Propósitos

Nos adentraremos en la obra del poeta Pablo De Rokha con el propósito de capturar su sistema imaginario, el origen y fundamento de sus imágenes, el resultado, en consecuencia, expresivo de su poética. Huelga decir que en este empeño no se pretende abordar toda la obra y todos los hechos de una trayectoria artística omniabarcadora, aún por descubrir no sólo en sentidos, sino, además, en textos concretos. Entregar una explicación, bien lo sabía Nietzsche, es otorgar una interpretación: y otorgar una interpretación no puede ser todos los hechos, todas las obras; más sencillamente, significan los hechos suficientes, las obras bastantes como para darnos una imagen coherente y totalizadora en sus elementos constituyentes y aprehensibles, lo que pudiéramos signar como sentido –general y particular – de la obra, tanto en un determinado marco general, cuanto en su propia “inmanencia” como obra u obras de arte, implicada o implicadas con sus contemporáneas, sus antecesoras y, siempre inevitable, las sucesivas, por no decir sucesoras.

Dicho lo cual, proyectamos sentido a la obra rokhiana como poética del maltrato: un hacer en poesía que pretende dar cuenta del otro lado de la historia, desde un otro lado de otros protagonistas que acarreará, necesariamente, otro nivel del lenguaje, una suerte de otro lenguaje, no por aislamiento o nihilismo, sino por empleo de otro modo de las mismas herramientas que arroja la cultura poética, pero, además, el descubrimiento por incursión en lo poco explorado o en lo desconocido.

Resulta obvio que así planteadas las cosas, no se pueda hacer una separación arbitraria y tajante entre las exploraciones expresivas y las intenciones y logros del poeta: eso sería revitalizar el viejo dilema de las relaciones entre fondo y forma en arte, cuestión insoluble en la medida que no se perciba una cierta copresencia de ambos términos en la realidad del objeto artístico.

Para dar cuenta de nuestros propósitos y anhelos, descenderemos sobre las obras del poeta en sucesivos acosos, en acechanzas que vayan despejando o iluminando su objeto, de modo que nos entregue un perfil tanto parcial cuanto unitario del quehacer artístico, y, evidente, de sus resultados y plenitudes, así como de sus insuficiencias. Tampoco el método escogido es una casualidad: creemos que es válido para desentrañar la dirección y el peso de su obra apropiarnos de sus íntimas herramientas. Recordemos, por un momento, que el propio poeta definió su hacer como “barroco popular americano”, entregándonos una expresa pista para dilucidar configuraciones: amor y dirección hacia lo popular, vocación por el espacio propio y americano, e intención de abarcar y llenar la realidad con la presencia de lo humano. Es de ese modo, en una suerte de mímesis parcial que también quiere ser una astucia, que empleamos algo del barroquismo del poeta, para despejar en sus muchas vueltas la dirección de los hechos, la estructura de las obras, la disolución de otras poéticas, la afirmación, por qué no, de las otras tradiciones.

Declaramos, por demás, como una cuestión de honestidad básica hacia nosotros mismos, como hacia los demás, que nuestra faena interpretativa arrastra o arrastrará mucho de las propias, personales visiones de mundo, de las íntimas percepciones sobre arte y poesía: aquí también hay astucia con los propios fines artísticos y culturales de este autor. Pareciera ociosa tal aclaración; pero si estamos buscando aquí el conocimiento de un algo – en cuanto ese algo ya es un objeto sometido a la conciencia – es bueno como método para el lector-espectador que vislumbre la comprometida subjetividad, por profundización o al menos compenetración, que se pone en el tablero. Esa subjetividad, consecuente con ella misma, y con el barroquismo aceptado e instrumental, se quiere teñir y esenciar del fenómeno cultural: si bien busca síntesis, esencia, condumio del objeto, también ausculta relaciones, fundamentos, manifestaciones del mismo, sin temerle a la aglomeración, el aparente desorden, las configuraciones. Ello así, puesto que se tiene la convicción que en nuestra propia vida social, como comunidad, se requiere claridad ya no solo sobre grandes principios y paradigmas vitales, sino que se precisa apertura hacia la forma del fenómeno, su entidad concreta, para columbrar desde esa claridad cuál o cuáles sentidos pueden erigirse y construirse como fundamentos de lo humano y su eventual plenitud y cuáles han de deshecharse sin más.

Se comprende que, en definitiva, esto es un diálogo. Un diálogo peligroso, porque puede borrar a este autor o puede extrañar a De Rokha. La desgracia suma: que los difumine a ambos.

No obstante, se prefiere correr el riesgo: el afán cultural lo cubre todo, en el sentido que se arroja un resultado para la meditación posterior, para el afinamiento sucesivo de nuestro tiempo y de nuestro espacio; ello no resulta gratuito, toda vez que nuestro poeta estuvo conmovido de historia o de historicismo (¿sabe alguien a estas alturas distinguir medianamente y en un sentido útil, no con un puro, estéril y aséptico aparato conceptual, entre ambos términos?), y es casi símbolo privilegiado de luz y sombra. Muy de a propósito, también declaramos predilección por las luces de De Rokha: sobre sus presuntas y reales equivocaciones – poéticas y vitales – ya han hablado y sobrehablado sus críticos, de todo pelaje y hábito, durante todo el siglo XX. Por nuestra parte, ya en el XXI, aspiramos, parafraseando a Isaías, escandalizar a sus críticos y no a sus lectores. Una comunidad seria, madura y serena sabe construir sobre y desde el pasado y la tradición, abordando con respeto y alerta las voces del ayer, los ecos del propio futuro, el dibujo de lo imposible y el diseño de la posibilidad. Las obras de máximo rango aguardan su interpretación, según el decir de Adorno. La obra rokhiana es de máximo rango; nuestro propio texto, un modesto pero tranquilo acercamiento cultural para oír lo humano del ayer, los ecos de mañana, la proyección de lo imposible y, especialmente, auscultar la posibilidad de lo humano en medio de lo inhumano presente.

Puesto en un “plan” general de la obra, la entrevemos como una trayectoria que va desde el problema de la individuación aguda hacia la fusión con la comunidad humana; individuación que abarca primeros intentos y logros del poeta, en que la (con)fusión entre palabra –textos poéticos – y vida resulta vacilante, pero constantemente progresiva y apasionante. Desde Sátira hasta Escritura de Raimundo Contreras hay la conquista de la palabra que es un correlato de la conquista de la vida: el poeta afirma su instrumental (barroco) en la misma medida en que se afirma vital, en choque y conflagración con el medio. Pero ese “medio” no puede entenderse en los marcos clausurantes o clausurados de Chile. Ya Los Gemidos representan irrupción del mundo en nuestra realidad, ingreso que estremece la sensibilidad del poeta, y que en esos marcos, provoca, entre otros efectos, ruralidad trascendida, de la que habla con tanto acierto Gonzalo Rojas. Pero aún más, en esa obra de extrema expansión, se vuelcan, y he aquí un elemento de reluciente modernidad, recursos y sentires de vanguardia: entusiasmo y/o conmoción por los avances y efectos de la técnica; rechazo paralelo y consecuente de los efectos de la tecnología –lo que arrojará al poeta a su ruralidad trascendida o a la persistencia de la identidad; entusiasmo que esconde y exhibe esperanza y desesperanza ante un “mundo nuevo”, pletórico de avances, objetos, dinámicas y obsolescencias, fascinante en parte, demoledor también.

Este ahondar del poeta se va traduciendo poco a poco en obras de compromiso donde la historia ejerce sus reales y donde el poeta mezcla, entremezcla y fusiona planos psicológicos con estadios sociales: “Satanás”, “Moisés”, “Jesucristo”, a modo de simple enumeración, implican reescritura del mito, como sombra de historia, de peripecia individual y social, expresión de los grupos sociales y su división y de las psicologías como ancestrales huellas de lo humano traducidas en escritura.

En etapa posterior, Idioma del Mundo , Genio del Pueblo , Acero de Invierno , también como ejemplos, radicalizan el decurso desde la individuación hacia la socialización; allí surge, sin discusión para nosotros, una poética que hemos señalado como del maltrato: el poeta se hace cargo del lado bárbaro de la cultura, de la oscuridad que ha generado la peripecia de la especie, lo de usurpado que esconde el logro humano. Desplegará todos los recursos: la memoria personal, en tanto modo de recuperación y conservación de un mundo en peligro; memoria que, por supuesto, funciona como parcial manera de resistencia y parcial método de construcción de futuro, en cuanto rescata lo que allí era plausible pero en tanto fustiga sin piedad esos propios espacios queridos, por lo que de violencia, sumisión e injusticia portaban. Asimismo, apela al conjunto de la historia de la humanidad dado que nos empece , afecta y también determina: indaga en hondas genealogías personales, culturales y de pueblos, más allá de la seducción de lo personal; se va dibujando un amplio trazado, un dibujo, un mural de hechos, cierto, pero mejor, de significados y sentidos que ubican al ser humano en trayectoria y devenir. Imágenes y metáforas se cargan de intención y paradoja, insufladas del espíritu omnisciente del poeta y de sus dogmas, pero, especialmente, de la visión de martirizados hombres y pueblos en fragmentos, de marginales en desolación y esperanza. Refleja con justeza el dolor de la lucha, desde un poderoso lenguaje hasta el silencio o el estruendo más impotente: asume, contra todo evento, el elocuente y contradictorio lenguaje de la derrota.

- Dicho todo lo cual, entendido como visión si no mutilada, ciertamente apretada de lo que queremos, pasamos a exponer un fragmento de capítulo, en el supuesto de que la pluma bien pudiera dar a conocer el ave.

LOS GEMIDOS : entre la persistencia de la disolución y la increíble reescritura (im)posible.

1. Podemos mirar Los Gemidos como abundancia de los objetos, abundancia que impresiona, o puede impresionar como exceso...ese “distendido versículo” de que habla Ibáñez Langlois, no sin cierta voluntaria o involuntaria poquedad.

Esa objetualidad, coseidad, resulta producción-consumo, que también, en tanto fenómeno humano, “impresiona” al arte como sorpresa y como impronta: sin olvidar que tarea del arte pueda ser “dejarse” impresionar.

De Rokha se entusiasma, se impresiona, pero se duele y queja, se lamenta. De ese modo, la obra está llena de saludos, de amaneceres y auroras, de gestos y vocativos frescos, de empujes, pero en medio del sentido masivo, enajenante, en donde la personalidad-individuo cede y queda literalmente aplastada en cifras y contenidos colmados, multimillonarios sucesos y magnitudes, “Cual una extensa vaca rubia, cual una extensa vaca rubia, Yanquilandia gravita rumiando, rumiando, rumiando el porvenir de las bestias y defecando paradojas; rugen los cow-boys sus verdes sonetos a la fuerza, arrinconados, como búfalos, como búfalos tras los estilos prehistóricos, rugen, rugen, tal cuadrigas de rinocerontes, los cánticos del hombre libérrimo, libérrimo, libérrimo, hermano del árbol, hermano del agua, hermano del fuego, hermano del fuego; aúllan los transatlánticos, las locomotoras, los tranvías horizontales, los dreadgnouhts cansados, marinos, lejanos, los hidroplanos, los monoplanos, los biplanos, los aeroplanos, los difusos zepellines macabros, las fábricas, las usinas tentaculares, las rojas cárceles, sordas, foscas, las maestranzas, los manicomios, ¡los manicomios! , los hospicios, los almacenes, los hospitales, los tribunales, los hoteles, las iglesias, los restaurantes, los prostíbulos, los bancos, las tiendas, las bolsas de comercio, los clubs, los bares, las cámaras, las tabernas, los garitos, las oficinas públicas, los hipódromos, los cementerios, los cementerios , LOS CEMENTERIOS, los cinematógrafos, aúllan, aúllan las grúas rotundas, melancólicas, negras, y aúlla el tráfico cosmopolita, metropolitano, consuetudinario, rotativo y triste, triste y rotativo, aúllan, aúllan, aúllan los cielos, la tierra y el mar yanquis, completamente yanquis, completamente yanquis, yanquis, aúllan en inglés los cielos, la tierra y el mar aúllan en inglés; lloran las prostitutas y canta la moderna actriz, lloran las comadronas, lloran las sirvientillas, lloran las colegialas y canta el multimillonario ladrón, lloran los suplementeros, los obreros, los carpinteros, los zapateros, los panaderos, el albañil azul, matinal e infinitesimal y canta la proxeneta aristocrática en calzones sobre la seriedad de las cosas íntimas, lloran los maridos pobres y las esposas pobres, ¡los pobres honrados!, las costureritas, y CANTA, CANTA el banquero, el parlamentario, el rentista, el prestamista, el folletinista, el caftens, el cinematografista, lloran los mendigos, los poetas, los deformes, lloran, lloran como microbios o como difuntos que iluminasen la vida pasada con la nocturna luz de los recuerdos, y canta, canta, canta el burgués gozoso y sonoro, sonoro y gozoso como un animal, trina el lujo, llora la miseria (…)”. (ps. 40 y 41 de ediciones LOM, fuente de nuestras referencias y citas; fragmento de “Yanquilandia”).

¿Es una masa informe de lava líquida, Gonzalo Rojas dixit ? Posee la corriente, el caudal de la producción-consumo: sus promesas, sus engaños, sus seducciones. El libro es texto de seducción de la mímesis; a la manera de Schopenhauer, como si el mundo tuviera dos existencias, el mundo primero, su reescritura (otra vez): allí, justamente allí, donde trina el lujo y llora la miseria...

A nuestro juicio, eso expondrá las limitaciones de la crítica, que, de un modo u otro, no consigue unir esos mundos (entre el ser y la representación) porque no logran separar la contradicción; distinguir e identificar el objeto artístico como tal, enclavado en la “exageración” que es alba y madurez del capitalismo al mismo tiempo, y que puede - ¿debe? – “confundirse” con uno de los rasgos mayores del texto: dar cuenta y padecer esas auroras y plenitudes y en donde, agazapado, se oculta el dolor por detrás del placer.

Posee la profunda seducción del consumo – o su salvaje llamada – pero la desesperación y la exasperación de la producción; trasmite al lector una experiencia, y un placer culpable.

En la aglomeración (producción-consumo) se esconde la seducción, especialmente el deseo (infinito): un caudal inagotable, intensamente parecido a sí mismo, incesantemente distinto. Una sensualidad, una voluptuosidad que viene en empequeñecer, ridiculizar, “descontinuar” viejas formas, viejas realidades, dejándolas ingenuas e inoperantes, ancladas, detenidas, moribundas en su extrañamiento y soledad.

Esto otro el constante agonizar, la disputa intransable e indetenible. Viejas formas rurales asoman o se intuyen en su aire inadaptado y, por lo mismo, “inapropiado”, rodeadas por un mar de beligerancia y contraste que las ahoga y desarma: allí – todavía e incluso – la vieja crítica (caso de Omar Emeth, para Los Gemidos y Alone respecto, notorio, aunque no únicamente, de Escritura de Raimundo Contreras ) cree ver el último tablón al que aferrarse para inteligir al poeta y su obra, la última señal de, quizás, la vieja racionalidad de toda una anterior – y “tolerable” – estética, confundiendo así la vacilación de los fenómenos con la plasmación del objeto de arte en tanto, entre otras cosas, vacilación como síntoma superior al interior de la obra, y como recurso de salvación estética, por cierto, pero también como instante de conocimiento y embellecida esperanza, “La grandiosa relojería de tractores, tractores y sembradoras, asume los gestos inéditos, inéditos, inéditos de la belleza; lo matemático de las tareas se disuelve en la ampulosidad divina del paisaje, el olor industrial de la bencina adopta actitudes rurales, actitudes rurales y se confunde humildemente con las albahacas de los huertos, el corazón floral de la Hacienda y las inteligencias agrarias, a lo largo de los caminos; el himno errante de las máquinas aturde las casas, apaga los sueños y emerge, condensando la dignidad, toda la dignidad de la vida práctica, frente a los espectáculos ingenuos de la naturaleza, y el grano ilustre, - gotita de semen -, fecunda los ovarios de la tierra; ruido, sudor, humo, movimiento de ciudades en la granja moderna, ruido, sudor, humo, ruido, sudor, humo y las ropas manchadas de aceite, como en los trasatlánticos, civilización, civilización, mecánicos ingleses, alemanes, franceses, tabaco, huelgas, tabaco, huelgas o whisky Canadian, la melancolía urbana de los I.W.W. civilizando a los divinos analfabetos, los divinos analfabetos de la campiña, y, lejanamente, lejanamente la silueta geométrica, artificiosa, metafísica de los parques rústicos, llenos de árboles morfinómanos, Otoño , Otoño , Otoño y electricidad, como un poema de Baudelaire, como un poema de Baudelaire!...” (“Égloga”, fragmentos, página 255, 256). Notable resulta la verdadera “rearticulación” ideológica de Baudelaire; como si uno de los padres de la modernidad sufriera una vuelta de tuerca en sus significaciones y hasta re-significaciones: mezcla y entremezcla de lo profuso urbano con lo primordial rural; irrupción industrial productiva por encima, y en mixtura, con modos pretéritos de existencia, incluso, propios de un Chile, a su vez, inundado y vacilante de cosmopolitismo rudimentario; etc. Pero, en un nivel ya estrictamente literario, el poeta francés viene a culminar y cerrar el período de imágenes, otorgándole un sentido, si no secreto, sí aclaratorio y hasta develante: toda la oscilación entre una melancolía que fluctúa con toda energía y hasta propiedad – la estación por excelencia cultural, el otoño, aparece reafirmada tres veces y con mayúscula inicial – y que nos revela estados anímicos y psicológicos, se acompaña por estados físicos-materiales y económicos, de alta significación contemporánea, la electricidad, que impone, además, una presencia igualmente “invisible” como los sentimientos, pero cuantificable e indesmentible en su pragmática. De esa manera, lo “clásico” y universal de la melancolía – y hasta su hartazgo - está formado y deformado por lo estrictamente moderno y técnico – de más en más – de la electricidad: viejos sentimientos se ven modificados, afectados y relanzados sobre la vida humana, a partir de una unidad difícil pero insoslayable, y en donde el nombre del simbolista francés tanto recoge tradición como la supera en una nueva universalidad. Hay aquí, por tanto, conocimiento y justipreciación, así como ironía y humor, al servicio, incluso ya y por lo mismo, de una arraigada visión popular y no aristocratizante. Sin violentar al francés, el contexto nos demuestra que lo redirecciona; como en todo auténtico creador, aprovechando el peso cultural estético de su tiempo, propone una nueva belleza, que ya dijimos ardua, una nueva esperanza, que ya dijimos popular: ¿no hay aquí, ahora, una sanidad radical, proveniente de la sustancia de una “Naturaleza” evidente, por mucho que esté galvanizada por una serie de artificios y anuncios “civilizatorios”, en un clima indiscernible de paradójica pero consistente unidad?

Tentación y deseo acuciante de modernidad versus estupefacción rural: he ahí un eterno retorno poético, un re-circular de y en la obra, que tendrá vastas y fértiles consecuencias en toda la imaginación rokhiana.

Aquella tensión hace aparecer al texto como dominado por la estructura del deseo, ¿o del capitalismo? Podemos, entonces, vislumbrarlo como una “producción” sin que le rebajemos quilate artístico y le podemos leer como “consumo”, nudo central que le otorga su sensación de “actualidad” sostenida, sin que, una vez más, en esta continuidad de proceso, restemos peso estético. Una suerte de estructura interminable que obliga al (eterno) padecer y gozar: su naturaleza última está revelada en el título de la magna empresa.

Quedamos sedientos de más puesto que la estructura del deseo es una (im)potencia nacida y enfrentada desde el fenómeno productivo que (re)quiere “redimirse” o “lograrse” en el consumo; la obra, como la producción, queda en suspenso – no confundir con inexistente – y solicitada en el consumo de la lectura: para siempre (in)satisfecha, pero lograda; para siempre (in)acabada, pero necesaria; para siempre lúcida y enhiesta pero solitaria; fastuosa, pero sufrida y sufriente.

Se preserva como obra de arte de primera magnitud en su develación: autoengaño, mala fe, ideología y falsa conciencia son “consumidos” hasta el final del proceso, cuando asoma, por encima (por debajo) de la aglomeración y el brillo multiforme el sentido vicario, sucedáneo, inauténtico, opresor, de las instituciones, los símbolos y concreciones de la vida y totalidad modernas,

“Lo consuetudinario, lo concreto, la vulgaridad genial , la razón metódica y mecánica, la razón , toda la razón , la paciencia maravillosa, Edison.

Y los burros honestos de la sabiduría; las ciencias humanas.

Redondo, tranquilo, admirable máquina infalible, Edison, Edison es: “El entendimiento discurre”, de los sabios; y bien, y bien, y bien, para qué sirve, para qué sirve el pensamiento, cuando sirve?... "

(p.33, “Yanquilandia”, Edison (la vida práctica)

Magnífico ejemplo de mostrar técnica sin para qué y precisa previsión de un decurso tecnológico (ideológico) de toda una nación. Adviértase como el poeta capta la deshumanización implícita en las actitudes y metodologías de Edison, así como no es menos admirable la apropiación del lenguaje de prestigio para justamente herir ese prestigio: el rasgo, que ya es esencia, maquinal del individuo, el trato solemne que se le da a su actividad (“El entendimiento discurre”), que en la grafía expuesta por nuestro poeta, al iniciar la frase, en la utilización de la “E” mayúscula, produce todo el efecto de cisura, de espacio a la vez ridículo y pretencioso de una solemne frase hecha. Ello y tanto más, cuando se la ha precedido con dos puntos, como esperando una revelación. Casi sobra decir que el juego de la grafía y la exposición de esa (esperada) revelación son síntomas de un aspecto que posee dos significaciones, sino contrapuestas, paralelas: denota carácter barroco en un estilo que se “aproxima” a su objeto de placer y/o conocimiento, por una parte, y por otra, esgrime el entusiasmo y la experimentación de las vanguardias, como medio de crear una alternativa a lo existente, en cuanto “estructura” que asoma casi autosuficiente en su despliegue, pero dependiente o al menos íntimamente ligada al mismo universo que replica y cuestiona, impetra y socava desde el instrumental de humor feroz que degrada lo consagrado y aparentemente respetable o intocable.

Todo eso se presenta así, porque donde el mundo puso “cosa” el poeta responde “sentimiento”, aunque para ello la negatividad provenga del terrible fondo de la tristeza, la violencia, la mediocridad y explotación. Y lo hará desde la cotidiana estructura social, la cotidiana consistencia y consagración de esa consistencia: el sustantivo “glorificado” del mundo personal y colectivo, en materia y símbolo, se trueca en “relaciones” que son exprimidas en su oculta dirección, su soterrada figuración amenazada y amenazante.

El poeta se pregunta, con el mismo lenguaje “acelerado” de la producción, e interroga por aquellos para qué adorados: y asoma la mensura violenta, lo empírico, el fisicalismo maquinal, grosero y cruel... Mercado, operaciones bursátiles, la vieja plusvalía o su trasfondo que todo lo invade, que todo lo asimila, que todo lo agobia y deshecha en una náusea insaciable y dolorosa, “Las murallas, los ladrillos, el aire seboso, cuajado del establecimiento hiede a cosas idiotas, a brutalidad, a naturaleza manchada, a comercios, a cocinería, a billetes, y las ovejas melancólicas de Garcilaso se venden por kilos, se venden por kilos, - guatas, patas - , se venden por kilos...” (“El Matadero”, p.248).

No cabe duda que el lenguaje de Los Gemidos resulta ser producción, tanto por la profusión objetual de sus imágenes, cuanto por la panorámica que resulta ser una verdadera “cadena”, montaje de un proceso, “escenificable” rutina ya: al ejemplo, como si las viejas murallas y los viejos ladrillos de la castellanía encontraran su inclemente contraimagen cultural, disociadora burla sangrienta y actual. Lo sentimental, todo el humanismo, colapsa en sus símbolos más tiernos y evidentes, como si el mismísimo amor desdichado de Garcilaso fuese mancillado por el conjunto de la historia, por sus resultados patentes, verificables; al desaguadero trágico del mercantilismo son conducidas las castas ovejas que un día, en la idealidad, se arrobaron del cantar del poeta petrarquista y que sucumben hasta en su última y quizá sagrada significación: desesperada naturaleza. ¿No hay allí desmoronamiento y destitución de una “realidad” por parte de otra realidad, por más que incluyamos o suprimamos comillas en este último y propio gesto de auxilio y de continuidad cultural?

Con igual potencia, el poeta se hace cargo de fenómenos y entidades modernos, tales como el automóvil y el mismo cine. Pero dará cuenta de ellos, ajustándoles la significación que para la vida humana tienen. En eso plasmará vocación de vanguardia – entusiasmo experimental - y sentido crítico, otro rasgo de su modernidad sustancial. Puede darse el lujo, de ese modo, de despejar tempranamente los aspectos alienantes y de mala fe que se contenían (contienen) en el cine, y de como esos contenidos negativos rebotan e impactan los mass-media, forjando ideologías y visiones.

Comportamiento y visión se conciertan en el hombre común para abandonarlo, como corolario, atado, enganchado e inerme ante los rasgos más perversos de la sociedad. El contenido factual e ideológico de aquellos tránsitos no pueden ser mejor precisados por el joven poeta, “Las solteronas, las suegras y los pedicuros, el perro idiota, gordo, consuetudinario e implume como las vacas, digamos, el hombre corriente, va a revolcarse, va a revolcarse gozoso en los charcos funestos del cinema, azules y románticos, románticos y azules... ... ...Sin embargo, no le sucede nada!...nada!...nada!..." (“Cinematógrafo”, p.220). No podemos resistir la tentación, una vez más, de destacar la grafía como técnica, por cuanto contribuye a generar el clima y la entonación tan propio de este texto, y que va, nuestro parecer, a influir en otras poéticas con un sello al rojo e inocultable. Obsérvese con cuanta frecuencia De Rokha elimina o silencia los signos de apertura de una frase (exclamativos o interrogativos) en tanto destaca los signos al cierre, totalmente infrecuentes para la época en nuestro idioma, recurso que eleva y sorprende la dirección del ritmo, provocando nuevos sentidos, o un sentido sorpresivo o aumentado. Este caudal se muestra, por medio de este recurso y otros que denotaremos en oportunidad, como apto y fecundo para evidenciar el movimiento, su trayectoria y avatar... el propio movimiento como parte del artículo poético, el vértigo como componente y protagonista de la racionalidad del texto, pero también de su emocionalidad, de su respiración, veloces y/o entrecortadas en sus múltiples dinámicas.

Al hombre corriente no le ocurre nada; nada esencial, porque el cine es otro ídolo que emerge de las garras de la industria que es usurpación para el individuo. Usurpado de su (íntima) cotidianidad concreta, sustituida, incluso, por una conciliación que proviene de los bajos fondos de la literatura, “La pacotilla bucólica, fósil, retórica, lo roñoso de sentimentales, dolientes folletines elaborados en las farmacias muertas de la literatura”... (p.221)

Es tal la suma visión del poeta joven, que no se engaña ni por un momento en la índole y dirección del cine, por lo menos en aspectos hoy por hoy claros y que debieran ser nítidos: lo pornográfico proyecta su luz ennegrecida justamente entremedio de las ilusiones sentimentales, en una directa continuidad. Veamos, “eso, todo eso, el canto obsceno y hediondo, obsceno, obsceno y hediondo a lujuria de viejo imbécil de las películas, eso, y además, además la enorme inmoralidad de lo estúpido!..!..” (p.221).

De Rokha sabe de dónde proviene el carácter fantasmagórico de este “séptimo” arte, que, por su parte y cuenta, recicla lo bajo de la cultura, “Jehovás de sangre, emperadores pálidos, pálidos emperadores, dos tiranos PODRIDOS rigen a Yanquilandia: el dinero y el cinematógrafo....” (p.40).

Casi no puede darse o percibirse elementos, como estos dos, que abarquen en un arco tan simbólico y totalizador la abstracción lacerante que va desde el trabajo hasta la conciencia reificada y escamoteada de nuestra vida moderna; y que, en definitiva, recaen sobre el tercer elemento, como en ecuación: la sangre concreta. Piénsese que estos dioses (Jehovás) – de paso obsérvese la perfecta relación dramática y humorística al mismo tiempo, entre el todo y la parte - afectan lo constituyente humano: el mundo del trabajo del cual se hace cargo el dinero y el mundo de la sexualidad (...y no olvidemos que de allí proviene la vida...) que el cine, en una nueva etapa de la dominación-enajenación, sustituye con ventajas a la “literatura”, aunque de ella se nutre, de sus falencias y detritus, apelando a la sensación inmediata y que de inmediato se agota, bajo el imperialismo de la visión; queremos mejor decir, bajo el imperialismo de la mirada.

Si podemos hablar de estilo en Los Gemidos como componente directo de su estructura, nos atrevemos a señalar que reacciona e impetra la orientación general de la producción en el sistema capitalista, lujuriosa en magnitudes y carencias, acezante en el deseo inagotable. El poeta ha sido moderno en capturar esas esencias interminables, y, desde un punto de vista artístico, resulta clarividente fundador y conquistador de nuevos lenguajes dinámicos e hipnóticos, dramáticos también: consciente de su época, estremecido por el podrido volumen del dinero y deslumbrado en luz de oscuro y dispar resultado del cine, allí no fue atrapado; aporta, por su parte, el otro ángulo de (la) visión: todo se le convirtió en herramienta que lo sostiene intacto y erguido como una entidad, fluyente, poderoso, como aquellos sus enemigos, en un acto de reparación para un mundo (im)posible de (re)escribir. Esa la lección de esta obra maestra: la lava líquida de la desdicha humana se ha trocado en lava líquida de belleza y conciencia para la especie.

En friso del friso mayor que es “Mar”, el poeta nos regala la visión de la naturaleza violentada por la circunstancia humana, por lo vulgar y prosaico “El mar , un Mar imbécil, ecuánime, doméstico, hipócrita, HUELE a medias oscuras, a camisas, a calzones, a corsés, a enaguas, a corpiños, a prendas íntimas, a prendas íntimas, a prendas íntimas, a cabellera de mujer desnuda, y anda pálido, triste , melancólico, oliendo sexos, oliendo sexos y besando piernas, senos, vientres...-.” (“Los balnearios”, p.188)

La naturaleza se ve degradada por el peso que representa la multitud, por el número de los humanos desconectados de la gran matriz natural y que arrastran y arrojan a la realidad toda la intendencia de sus vestiduras, así como la presencia irruptora de la corporeidad humana en sus modos más rústicos. No se crea, sin embargo, que al poeta se le escapa el otro modo de invasión y colapso natural, “Frente a los clubs, automóviles y mujeres altas o perritos, perritos de secretaire , ambulan; los egregios CHAMPIONS del Hipódromo y las putas bonitas, la pechera alba del frac , triunfan sobre el pobre MAR, el pobre MAR, el pobre MAR anónimo e hiperestésico”. (p.188) Repárese, desde ya, en la pérdida del nombre, que es un ignorar esencia, lo cual despoja de misterio y de posibilidad de conocimiento intuitivo del mar, y el rasgo de sentimentalidad extrema y enfermiza (hiperestésico) que denota la violación iracunda por parte del carácter de lo “humano”.

El mar, con toda su amplitud, en toda su inmensidad, aparece en el poema conservando su grandeza; no otra cosa significa las mayúsculas que le destaca el poeta. Mas en ese mismo momento en que la grandeza se revela “textualmente”, vemos la decadencia, la superficialidad, la ociosidad y la riqueza, triunfando sobre el pobre mar. Sí, puesto que de ese lugar, desde esos protagonistas, viene una concepción utilitaria, burguesa, enajenada del mundo. Y si los primeros casi nos reflejan las masas en desorden y aglomeración que invaden concretamente el mar – símbolo de mundo, naturaleza, realidad, belleza -, los otros representan los negocios que explotan, corrompen los sentidos generales de la especie y nos extraña y desgarra en futilidad y tedio, "Y a la HORA otoñal del cock-tail el sol va dignificando la figura gris de unos idiotas flacos y unas mujeres literarias, dolorosas sobre la majestad de la naturaleza y el dogma inmenso, el dogma inmenso, y el dogma inmenso de las elementales formas elementales, elementales; ..oh! civilización, oh! civilización!.." (p. 188)

Lo que el poeta detecta y lo que sobre su cabeza cae como rayos de evidente exasperado dolor, es la disolución, aún más, la persistente disolución del mundo, dado que producción y lujos terminan chocando y quebrando con su arsenal la bella entidad de las cosas. Nada escapa a este panorama: lo increíble estriba en que la cantidad de masa y relaciones afectadas nos emocionan en su monumentalidad, sin que se pierda un lirismo que se impone a esa monumentalidad por su predilección hacia el detalle, lo tierno en lo lesionado. Así, hospicios, hospitales, mataderos, el mar, las prostitutas, los días domingos, los rascacielos, los camiones, un sin fin de cosas (sustantivos) son estremecidos en su consistencia, en ese doble intercambio entre lo monumental – que tiene tanto de irónico- y lo tierno que a su vez proyecta tanta claridad reparadora, tanta humanidad trascendente encarnada en tenaz inmanencia,

“Morenas, pequeñas, coquetas o rubias, rubias como la primera novia, son un problemita, todo un problemita maravillosamente calzado...

*

Fabulosas, heroicas, dolorosas, lujuriosas vidas democráticas, almas, almas, almas todas alma, cosas, cosas tan sagradas como un enorme libro genial con tres asteriscos, tres asteriscos al revés!...

*

Todas, todas tienen su HOMBRE”.

(“Costureritas”, p.216)

He aquí, entonces, sin subterfugios, una primorosa expresión del ser, una casi callada, aunque altamente elocuente ontología “concreta”. El enorme poeta capta y captura una radical esencia que habita en determinadas y honradas vidas modestas: la casi nula distancia que existe entre el hacer y el ser, de modo que el mundo de la labor destruye ese hiato abismal y vicioso que en otras instancias hiere el ser con el (a)parecer. Y desde esa configuración, pleno de ternura, embriagado de ternura, ese poeta joven descubre el misterio tanto de la pasión como del amor, y casi lo vemos jugar en el poema y en la vida, el rol de la igualdad, el papel de la existencia democrática: él es el hombre, él es el amador, él es el indiscutible poeta.

Sostenemos, de ese modo, que el libro parece una larga crónica de la disolución; es que en el texto coexisten lo que invade y lo invadido: toda la concepción del tiempo nuevo viene precedido por las banderas de la agresión. Cine, automóvil, naturaleza, multitudes, la ciudad, etc. Sentimos que el mundo está forzado en sus momentos, sobrepasado por cantidad y velocidad. Cada ciclo que cincela el joven y penetrante poeta está al servicio de la representación de lo nuevo que oprime a la criatura y no tolera una estética del “distanciamiento” o, a lo menos, la dificulta. Los hechos y fenómenos acosan y zahieren de modo que muy pocas veces – en su ser esencial – podemos o queremos apreciarles rasgo y aspecto. La fuerte materialidad que es ya casi pura energía se introduce en los intersticios de la realidad al punto que el pensamiento no alcanza a dejar de funcionar, no obtiene descansar, en ese reposo que se deja habitar morosamente y que era método de la dilatada melancolía en otras retóricas y poéticas. Este último rango resulta el que, con precisión, genera en el lector la sensación de placer con culpabilidad: abierta afrenta a la mala conciencia, que conduce, casi indefectible, a la pregunta por el (verdadero) sentido de las literaturas y el arte, en esa dicotomía y hasta escisión que atraviesa el placer, pero, se sospecha, que contamina con igual fuerza el deber.

La velocidad – y su repetición – resulta propiedad de esta materia. Pero no es la vieja fugacidad; en la fugacidad todavía vivimos, rememoramos, convocamos a los tiempos y sus síntesis. Esta velocidad contra la que se traba el poeta es aquella que no permite vivirla...ya no recordamos ni asociamos – función estética de lo fugaz – ni traemos el tiempo a nuestras puertas. Con todo lo que era, la fugacidad - tan “lenta” y “definitiva” como los castillos en ruina – se destruía en sí misma: era lo que éramos y el ver constante de lo que fuimos.

La velocidad alcanza una “omnipotencia” aniquilante porque lo que constituimos ya no posee función estética, al menos, función anterior al esfuerzo que De Rokha realiza aquí: Los Gemidos son una estética (para) la velocidad, porque esta se hace, en sí, fenómeno autónomo. Si no imposible, increíble: sólo la captura de la inmediatez puede arrojarnos a un mundo con profundidad, al menos, desde la perspectiva del arte y la obra artística; inevitable, a la larga, por detrás del ejercicio cultural estético, se puede preveer el acto de pensamiento, la acción de conciencia, la ulterior llamada a un deber...

El poeta parece querer demostrar que no es posible invadir ciertas esencias sin provocar consecuencias negativas; dialectizando, parece decirnos que existe una sobreabundancia en el estar que consiste en ser hacia y en ninguna parte,

"...hombres despedazados, carcomidos, lluviosos, mujeres polvorientas, crepusculares, descompuestas, horizontales y multimillonarios, multimillonarios deshechos sobre el problema de sus pálidos automóviles pálidos, cosmopolitas, amarillos, errantes...

( )...vehículos sin rueda caminando, caminando sin ruedas, oh! imágenes cinematográficas, - devenir de planos y planos y planos sucesivos en la simultaneidad del instante, vida, vida rápida, eléctrica, patológica, dolor de multitudes y muchedumbres unánimes, dolor unánime, dolor unánime y cóncavo...

*

( )... niños perdidos, niños perdidos, ¡cuántos niños perdidos en La vía pública!.. y, sin embargo, ellos conocen el camino, ellos conocen el camino mucho mejor que las personas viejas; y andan perdidos, andan perdidos como las plantitas que vienen saliendo de la tierra, o los recuerdos melancólicos, o los recuerdos melancólicos, o los recuerdos melancólicos que vienen saliendo, que vienen saliendo desde los subterráneos azules, azules de las tristezas de antes y las vidas pasadas!..!..

(“La vía pública”, páginas 203, 204)

Apreciamos que la reiteración resulta tanto repetición como frenesí; es más, cumple función de un verdadero “producto”, dado que se enfrenta a un mundo de productos, donde lo atroz estriba en que lo más sagrado (los niños) son absorbidos insistentemente por el vértigo y pasan a cuantificarse, por ende, como objetos sucesivos, meras cosas en un cuadro inmenso, inabarcable.

Notable, se cumple, además, con un principio de la cognición: conocemos con el mismo instrumental de nuestras praxis; aquí, De Rokha “piensa” (siente) con la velocidad y la mecánica conque la sociedad genera sus frutos, sus engendros, sus destrucciones.

En la vieja fugacidad todavía nos alejábamos como ante un panorama que nos incluye, en actitud de distanciada huída, provocando el misterio poético. Ahora, la velocidad invade, perdiéndose perspectiva, misterio, ¿poesía?

En la moderna velocidad ya sólo importa ésta como fenómeno estricto y no la materia que la transporta. Siendo así, habremos extrañado el valor estético de la materia transportadora: si el hombre confunde su quehacer con velocidad ya “químicamente” pura, la imagen que se le devuelve es pura velocidad totalitaria, agobiante, confiscadora. Es la invasión que engendra disolución y persistencia en la disolución, sustituyendo ser a las cosas y eliminando el protagonista humano.

Si recordamos el versículo “Matadero”, podremos sentir por qué el consumo nos disuelve en vértigo voraz...disuelve la fugacidad de la unidad – y su memoria; establece velocidad en lo múltiple, su dominio indiferenciado. Dominio que nos hace olvidar y devorarnos en ese olvido: indiferenciación es ya ajenidad mundo, su imposible captura cognitiva o sentimental. Evidente, se disuelve añoranza e imagen de lo sido: de dónde es que consistíamos...

La añoranza se disuelve en la sustitución por lo innumerable y raudo; toda y cada unidad no alcanza a ser vista, no alcanza a ser echada de menos: lo innumerable no alcanza a “entrar” en nuestras vidas. En ese vacío de extrañar y recordar, rememorar y (re)crear, lo invasivo se sustenta y amplía. Allí no logramos constituirnos, perdidos del secreto primordial: memoria y olvido latente.

Esa, nuestra carencia, resulta desubicación que el poeta intentará salvar desplegando a la luz el sistema de nuestra desdicha; poesía como síntoma de indeterminación y como esfuerzo de sentido que cubre y recubre el problema radical, de fondo: pérdida de nuestro propio mundo.

La “distensión” de Los Gemidos sobresale porque es un texto de temas... pero más que de temas, es un libro acerca de lo que queremos significar como núcleo al cual llegan – y de que han partido – las manifestaciones. La añoranza disuelta por la invasión, invadida por la disolución, cuenta del hombre destruyéndose, desconfigurándose como un artilugio, un artefacto. Libro del poetizar la enajenación, eso que no somos, lo que nos niega una y otra vez; implacable, nos reniega.

Todo el libro conduce esfuerzo y lucha por volver a fundar la criatura humana, una intensa visión dañada por la primacía del vaciamiento del hombre desfondado: sin reservas para sostener la fraternidad y la cooperación entrañable. En el consumo persiste la disolución productiva, “¡Quién pudiese adaptar el añil de los cielos, el añil de los cielos a la tintorería !... Convertir en bombones LA DULZURA del campo, LA DULZURA del beso, LA DULZURA del niño y TODAS las dulzuras !... ¡Que el ruido COMERCIAL de los océanos sirviera a la réclame de “ “ La Charquina “ “ o el calzado “ “Hanan “ “!... ¡Y mover un molino con la caída de las hojas!... ¡Sellar 700.000.000,000 de dólares con el oro inútil del crepúsculo!..Ah!, el fortunón enorme perdido en las basuras del universo!... (si todavía hay cerdos en LA TIERRA , ¿POR QUE EXISTEN los desperdicios ?.¡”. (“Paradoja del mercader contemporáneo”, ps. l93-l94)

No puede exhibirse más enérgico y luciente el fenómeno desgraciado de la enajenación; utilizando el mismo léxico comercial y empresarial de la economía y sus suscitaciones, se quebranta el lenguaje de una poesía consagrada pero desangrada e incapaz de expresar la enormidad de la economía mercantil y la no menos enormes consecuencias de su actividad desbocada que coloca en peligro el universo mismo: las cálidas dulzuras, el oro estético, la caída de las hojas, son inútiles, basuras, reducción de lo humano a lo fisiológico y bestial que aguarda detrás de las ganancias...Una perspectiva tan honda, que perfectamente ensambla con el mortífero calvario medioambiental que ha comenzado a vivir la humanidad. Es de todo celebrar el tono y la perspicacia del poeta joven, su anticipación fulgurante, quizá porque esta debacle en su reproducción es siempre la misma y distinta... he ahí el genio para relievar la permanencia de los fenómenos, nítido haber de su poética.

Pero De Rokha es poeta tan a tiempo completo, tan radical, que hasta sus fragmentos implican verdades profundas y nuevas bellezas, adentrándose en psicologías íntimas y estremecedoras, “Buen cristiano y tranquilo “ liberal independiente ”, odio la política, la política, respeto al Presidente de la República y, acatando sus leyes sagradas , soy RICO y feliz... sin embargo........¡ sufro del corazón y LA VEJIGA , LA VEJIGA , LA VEJIGA , el reumatismo me corroe las piernas en Invierno ...y...¿lo diremos?.. ... ...¡AMO A LA CRIADA !... además, el FONOGRAFO me enternece... ...me enternece... ...¡rápido!.. ... ¡rápido!... ¡uf!.. ... ... “” (p.196)

El mercader contemporáneo solo posee remedos de pasión, en sordina y vergonzantes... ama a la criada, sufre del corazón – por ella – pero su vejiga es más importante, colosal se diría. Resulta tanta la futilidad, que es un mecanismo lo que lo enternece, a él, que ve el universo como desperdicio-utilidades. El cierre es excelente; de aquella lejanía sin compromisos y mecánica – el fonógrafo - se derivan esas incitaciones bestiales, deshumanizadas (rápido, uf), que nos develan la verdad del ciclo: el trabajo es un amor, el amor es un trabajo y, todo, una explotación. Nuestro poeta no nos deja dudas acerca de la real naturaleza de la paradoja que destruye al mercader contemporáneo: la confusión de economía y amor, lapidaria perversión de última ratio de las relaciones humanas.

Este poeta, tan capaz de ternura y delicadeza, expone una situación cruda y a un alma cruda con brutalidad, fiereza y hasta manifiesto rencor. Conquista la cima de la expresionalidad destruyendo lenguajes vicarios y estultos, pero haciendo navegar la antigua poesía por mares turbulentos y en apariencia poco propicios. El juego le resulta en esa mixtura de ironía suma y feroz, rudeza llana, fina indagación; aquello, en un aire que proclama y un extraño frescor... el frescor de lo avistado por primera vez en síntesis artística.

Comprendemos que una profunda dialéctica sustenta sus textos: craso error de la crítica suponer que la irrupción de elementos “feístas” implicaban derrotas del lenguaje, o desmerecían momentos de belleza agudamente construidos. Todo el quid consiste en aprehender la unidad consistente que se genera a partir de elementos, más que dispersos, de enconado antagonismo. Entonces, el poeta se encuentra en su elemento y extrae de la conflagración, la situación que insume los aspectos; ora se impone el carácter delicado, lírico podríamos asegurar, ora pone su estigma la crudeza. En otras ocasiones, hay una equilibrada oscilación en un indefinible, o sutil, clima de paz o ternura,

“Olorosas a soles agrarios, todas sol, todas sol, las escuelas dignifican la vida humana, dignifican la vida humana; convergen a su actitud todos los caminos de las cosas.

( ) Y como todos, todos los niños son buenos, todos los niños, todo es sublime en las escuelas, y gozoso.

*

Las viejas, quebradas vidas de hoy, les sonríen como a rosas cándidas y el más roñoso, el más roñoso, el más roñoso de los cínicos no se atrevería, no se atrevería jamás a orinar los muros de una escuela!...

*

Tal quien entrase a una antigua noche estrellada, a una montaña, a una sementera, a una tumba, a una casita pobre, entro yo a vosotras, catedrales de colihues y totoras, totoras y colihues y álamos crepusculares, catedrales, catedrales, escuelas, así a vosotras entro yo, a vosotras, nidos, cunas, nidos, cunas, nidos, escuelas, escuelas, democráticas escuelas, arbolitos verdes, arbolitos en las plazas públicas del universo, arbolitos, arbolitos, arbolitos colmados de aves, canciones y el sentido de la tierra”.

(“Las escuelas”, p. 222)

¿No es esta una sensibilidad que sí logra condensar con su vida la profundidad de las cosas? Apreciemos en todo lo que vale la casi irrupción amenazante del más roñoso de los cínicos, que sin embargo jamás se atrevería a orinar los muros de una escuela. ¿No está puesta la ilusión, una utopía deseable y posible, donde debe estar, en la plausible sanidad esencial de los cuerpos, más aún tratándose del tesoro de la inocencia infantil? Como no advertir, entonces, que asistimos a una poética poderosa, que nos lleva a los extremos de la realidad, de los peligros y los sentimientos. La flagrancia de la crítica queda expuesta ante la inocencia y la aspiración a la inocencia, que no es sino el retrato fidedigno de la contradictoria y dolida faz del verdadero arte...

Si de disolución permanente se trata, no es difícil percibir, asegurado lo anterior, campos de clausura: hospitales, manicomios, morgues, las propias fábricas y sus propios deshechos humanos, funcionan como sitios característicos de lo moderno y de lo actual. Pero los puntos de ruptura respecto de entidades que son, a la par, estructuras y símbolos, pasan por otras entidades que también son estructuras y símbolos y, lo más hermoso y notable, por su misma radical precariedad.

La escuela pública se baña de la ternura que corre peligro ante la aspereza y el eventual horror; su carácter simbólico no cede a la estructura de la realidad: la enfrenta y es ésta última la que se retira emocionada, por cuanto el fenómeno que verdaderamente se muestra es la conmoción cosmológica del poeta – que es un padre – ante la materialidad de la vida. El verdadero rango en esplendor es de cómo el arte sustituye y repara la afrenta que muchas, demasiadas veces, es la existencia.

El temprano De Rokha no es afecto a la creación de un mundo autárquico: su poderío enorme estriba en la inteligencia para aproximarse al fenómeno, su capacidad de densidad para ver y entrever las averías concretas – cuántas veces pedestres y feroces –, y las esperanzas que reposan en las cosas. Su capacidad simbólica, como fuente de luz y vida, radica también en la materialidad de la carne, ante la cual no retrocede por oscuros que sean sus designios; desde aquella contradicción inevitable eleva cantos exaltantes, quizás porque no hay otra alternativa humana, no hay otro signo: el gran arte no soporta otro destino ético ni formal.

Resulta evidente que el poeta elude el sentimentalismo en esa tensión y tratamiento en que las idealizaciones sufren cortes abruptos: dialectización, sí. Pero realidad indiscutible cuando se trata de meditar y medir un mundo desde el ángulo del sinsentido, tan propio del siglo XX. Esa mirada estética como parte de una mirada humana puede constatarse como equilibrio entre permanencia y novedad, catástrofe y ética, esencia y espectáculo: el esfuerzo rokhiano. El poeta jamás nos deja sin salidas, pero tampoco consiente abdicar ante la comodidad: su obra siempre estará teñida de todo lo que la historia posee de fatalidad, impotencia, castigo.

La llamarada tan evocadora - sugerente y urgente - de la escuela, es lo que resta de la ternura social, una propuesta de cielo en la tierra.

¿Son o no señales del complejo ejercicio del poder, de la amenaza y el castigo del cuerpo, que desea caminar, desplazarse, realizar los mínimos actos orgánicos y los máximos gestos valóricos?

¿Y no es eso prueba de precisión de joyero para aunar contrarios en un solo hermoso y penetrante objeto poético?

De Rokha se precipita con paso veloz en su indagar poético a lo que serán sus futuras tareas después del radiante trazo que son Los Gemidos: epopeya, esfuerzo por implantar lo chileno – de su propia boca dicho –, construcción de una poesía que se hará “expresión verbal definitiva del instante que tiende a desbordar las categorías de espacio-tiempo, y en que la máxima potencialidad del individuo, afronta la máxima potencialidad del universo, y le impone su ley imaginaria”*, en un evidente curso dramático contra las entropías.

----------------------------------------

* Hermosísima percepción de su poesía, constante en entrevista de 14 de mayo de 1939, diario “ La Nación ”, que este diario revive el martes 4 de abril de 2006, página 28, percepción que el poeta desarrolla, fragmenta, torna y retorna en Arenga sobre el Arte , ensayo de 1949, Editorial Multitud.