I
KAKANIA
Allí, en Kakania, aquella nación incomprensible y ya desaparecida, que en tantas cosas fue modelo no suficientemente reconocido, había también velocidad, pero no excesiva. Cuántas veces se pensaba desde el extranjero en este país, se soñaba en los caminos blancos, anchos y cómodos del tiempo de los viajes a pie y de las diligencias, con bifurcaciones en todas direcciones semejando canales regulados y galones de claro cotí en los uniformes, estrechando las provincias con el abrazo del papeleo administrativo [...] por estas carreteras, naturalmente también rodaban automóviles, pero no demasiados. Aquí se preparaba, como en otras partes, la conquista del aire, pero sin excesivo entusiasmo. De cuando en cuando se enviaba algún barco a Sudamérica o al Asia oriental, pero no muchas veces; se tenía asiento en el centro de Europa donde se intersecaban los antiguos ejes del continente; las palabras colonia y ultramar sonaban como algo lejano y desconocido. El lujo crecía, pero muy por debajo del refinamiento francés. Se cultivaba el deporte, pero no tan apasionadamente como en Inglaterra. Se concedían sumas enormes al ejército, pero sólo cuanto necesitaba para figurar como la segunda más débil de las grandes potencias. También la capital era un poco más pequeña que todas las otras metrópolis del mundo, pero algo más grande de lo que suele constituir una gran ciudad [...] En Kakania el genio era un majadero, pero nunca, como sucedía en otras partes, se tuvo a un majadero por genio.
Cuántas cosas interesantes se podrían decir de este Estado hundido de Kakania. Era por ejemplo, imperial-real, y fue imperial y real; todo objeto, institución y persona llevaba alguno de los signos k.k o bien k.u.k, pero se necesitaba una ciencia especial para poder adivinar a qué clase, corporación o persona correspondía uno u otro título. En las escrituras se llama Monarquía austro-húngara; de palabra se decía Austria, término que se usaba en los juramentos de Estado y se reservaba para las cuestiones sentimentales, como prueba de que los sentimientos son tan importantes como el derecho público, y de que los decretos no son la única cosa del mundo verdaderamente seria. Según la Constitución, el Estado era liberal, pero tenía un gobierno clerical. El gobierno fue clerical, pero el espíritu liberal reinó en el país. Ante la ley, todos los ciudadanos eran iguales, pero no todos eran igualmente ciudadanos. Existía un Parlamento que hacía uso tan excesivo de su libertad que casi siempre estaba cerrado; pero había una ley para los estados de emergencia con cuya ayuda se salía de apuros sin Parlamento, y cada vez que volvía de nuevo a reinar la conformidad con el absolutismo, ordenaba la Corona que se continuara gobernando democráticamente. [...]
Si hay alguien que tenga buena vista podrá ver que lo sucedido en Kakania fue precisamente eso, y en eso era Kakania, sin que lo supiera el mundo, el Estado más adelantado; era el Estado que se limitaba a seguir igual, donde se disfrutaba de una libertad negativa, siempre con la sensación de no tener la propia existencia suficiente razón de ser; allí se fantaseaba sobre lo no realizado o, al menos, sobre lo no irrevocablemente realizado, bañándolo todo con el soplo húmedo de los océanos de donde ha surgido la humanidad.
“Ha ocurrido esto o aquello”, se decía en Kakania, mientras otros, en alguna parte, creían que se había producido un fenómeno milagroso; era una expresión privativa que no se daba ni en alemán ni en ningún otro idioma; al pronunciar las realidades y los reveses del destino, aparecían éstos como plumas y pensamientos. Sí, a pesar de todo lo que se diga en contra, Kakania era quizá un país de genios, y probablemente fue ésta la causa de su ruina(1).
Esta extensa e irónica cita de Robert Musil, no carente de nostalgia, puede ser la mejor introducción al ambiente en que le tocó vivir al músico Gustav Mahler. Ciertamente la finis Austriae viene a nuestra mente como un país fabuloso, donde nos sorprenden casi sin pensar una serie de imágenes y sonidos que más de alguno evoca con la contenida emoción con que avisora un pasado remoto e irrecuperable, propio de un reino de hadas sepultado en la primera infancia. Imágenes y sonidos como la de un baile de máscaras al suave son de un ritmo de vals en medio de una decoración palaciega o como la discreta coquetería de una dama de vestido largo, adocenada con pendientes y joyas y que sostiene, entre sus brazos blancamente enguantados, un abanico seductor. O la imagen de opereta de un gallardo grupo de oficiales del ejército con traje de gala, caminando serios y displicentes por bulevares amplios y bellísimos embebidos en su propio orgullo; o una noche de etiqueta rigurosa en la Opera Imperial para aplaudir con entusiasmo o sonreír con benevolencia cruel y despiadada al artista de turno. O la imagen entre seria y risueña en su fértil ambigüedad que un grupo de poetas, pintores, periodistas o meros e “inútiles” desocupados, puede ofrecer en charla continua, amena, transgresora y maldiciente en uno de los numerosos cafés que Viena poseía como misterioso y contradictorio espacio iniciático para el que deseara convertirse en poeta o escritor.
Todas estas imágenes que podrían perfectamente ser la carátula de esas viejas cajas de metal en cuyo interior habitaban deliciosas y finas galletas que nuestras abuelas nos regalaban para nuestro primer o segundo aniversario (y que tal vez habrían llamado la atención de Walter Benjamin) son quizás las más amables y deseadas de una realidad histórica y espiritual compleja, difícil y que concluyó en el desastre suicida de la Primera Guerra Mundial.
Imágenes de ensueños que casi nos hacen olvidar a los protagonistas de ese periodo único de la historia universal y que enumerarlos sería dar cuenta de lo más revolucionario que el espíritu humano ha producido en los últimos ciento veinte años. Ahí cabrían nombres como los de Freud, Wittgenstein, Kraus, Adler, Klimt, Kokoschka, Schiele, Hofmannsthal, Broch, Musil, Zweig, Schoenberg, Webern, Berg, Loos, Weininger y por supuesto Gustav Mahler.
Y sin embargo en un extraño olvido, París se ha llevado la mayoría de las veces las credenciales de Modernidad para edificar una imagen de cultura y ser humano que, no obstante, le debe a los vieneses más de lo que estaría ella dispuesta a admitir. Como señala José María Valverde:
“Aquellos vieneses no sabían que eran tan importantes –y el mundo no se dio cuenta tampoco hasta mucho después-: ellos manejaban temas y problemas formales que hoy nos parecen esenciales y revolucionarios en espectáculos, conciertos, pinturas y edificios entonces un poco a trasmano de la atención universal, en artículos y libros que tardaron en leerse, en cursos limitados a lo universitario o, incluso en discusiones periodísticas o en conversaciones en los cafés adonde les empujaba a pasar mucho tiempo el atestamiento de los pisos de aquella Viena [...]”(2).
¿Desconocimiento del propio valer o una variación más del viejo topos de la falsa modestia? Ni lo uno ni lo otro. Los personajes de la finis Austriae ya tenían suficiente alienación con el mirar día a día a sus conciudadanos en sus actitudes y ritos sociales como en sus costumbres familiares. Se trataría tal vez de otra cosa: ensimismamiento. Como caso hiperbólico de un Hamlet diseminado en un puñado genial de artistas, escritores, arquitectos, periodistas, filósofos, científicos y músicos, puede advertirse la consecución obsesiva y fiel, por parte de cada uno de ellos, de una serie de problemas que encontraría su expresión más adecuada como un conflicto dialéctico: el ornamento y la sencillez en Loos; la neurosis despersonalizadora y el equilibrio de la autocomprensión en Freud; el abultamiento retórico que esconde la verdad y la transparencia humana del lenguaje en Kraus, la sexualidad como ocultación enfermiza y la mujer como polaridad cósmica en Klimt; la ambigüedad del espejo y la emergencia del doble en Schiele; la perfección de la forma lingüística y el silencio como límite de expresión desesperada en Hofmannsthal, etc.
En todos ellos se da aquella lucha por sacar algo en claro de una contraposición a veces cruel, pero siempre productiva. Como queriendo obedecer a su idiosincrasia, los vieneses se dan la tarea de no rehuir la contradicción pues viven en medio de ella. El temple de todos estos intelectuales y artistas es, precisamente, negar la univocidad del rostro amable que esconde la escisión de la vida. Por eso el desocultamiento severo de la “verdad”, no significa en los procesos intelectuales que llevan a cabo, circunscribir en un espacio cerrado y por ende administrable, sus intuiciones y descubrimientos mejores, sino que se trata de apreciar que la comedia posee un fundamento trágico y que son identificables uno con otro. Aquella identificación no implica el predominio de alguno en especial, sino la alternancia radical y rara vez advertida entre lo que se es y lo que parece ser: el eterno juego de la máscara que devela en la azucarada superficie de las cosas, la herrumbre secreta de su fundamento. Sutilezas de psicólogos: probablemente Nietzsche no pudo aguzar su oído más allá de los límites de Salzburgo, donde habría encontrado interlocutores que hubiesen comprendido sus monólogos de Hamlet.
Así era Kakania: hedonista, superficial, apasionadamente artística, conservadora de costumbres y maneras, pero con una inquietante tensión de fuerzas no entendidas racionalmente y que el friso Beethoven de Klimt simboliza mejor que cualquier otro comentario.
II
ESPLÉNDIDO AISLAMIENTO
A orillas de un hermoso lago austriaco, a las seis y media en punto de la mañana, la cocinera de una confortable casa de verano se esfuerza por llevar un desayuno hasta una rústica cabaña vecina. Por alguna razón, ha escogido el sendero más empinado y resbaladizo para hacerlo. Cumplida su misión, vuelve sobre sus pasos, tratando de ocultarse entre los árboles del bosque. En ese momento, un hombre de aspecto severo, gestos nerviosos y ropa descuidada llega a la cabaña por un camino lateral. Prepara su sencillo desayuno con cierta torpeza (todos los días exige café recién tostado y molido, pan con mantequilla y una mermelada diferente) y se instala a retomar los hilos del día anterior, desentendiéndose de la espesa humedad matinal y otras incomodidades. Es Mahler, escribiendo su Quinta o Sexta sinfonía, o los Kindertotenlieder, intensamente concentrado, pendiente sólo del rumor interior que va generando su propia música.
Muy lejos de sus ocupaciones como director de orquesta, las vacaciones de verano constituían para Mahler el verdadero momento de encuentro con su inspiración creadora. Ponía estrictas reglas a quienes vivían con él para que su labor musical no fuera perturbada en lo más mínimo. En la mañana, por ejemplo, no soportaba ver a nadie antes de ponerse a trabajar, ni siquiera a la cocinera que le llevaba el desayuno. Una vez que se vestía (y cuando estaba de vacaciones lo hacía con gran desaliño), iba directamente sobre su partitura y comenzaba a escribir sin otra compañía que las paredes de piedra de su cabaña o los árboles que la rodeaban. Su mujer y sus pequeñas hijas tenían que esperar que él saliera de su ensimismamiento y las llamara con un silbido para sumarlo a la vida familiar.
La voluntad de ensimismamiento, la idea de que el arte sólo puede encontrar su verdad como proceso interno que no imita a la naturaleza sino su fuerza autocreativa se ve representada en esta anécdota. Pero ésta no sólo se muestra como evidencia del tributo que Mahler rendía a la efigie del artista creador separado del mundo y que buscaba en la soledad el instante preciso para conjurar la totalidad de las fuerzas creativas, siendo fiel de aquel modo a la herencia romántica del genio y que Mahler podía entender en la compleja simbiosis que representaba para él la música de Beethoven y la filosofía de Arthur Schopenhauer (talismanes eminentes del mito del artista solitario y reconcentrado), sino que refleja en la candidez de su configuración, algo más problemático que buena parte de la música mahleriana lleva dentro de sí: la incomodidad que provoca rechazo o admiración, pero pocas veces la aceptación sin complicaciones, espontánea y sin trabas mentales que el oyente “normal” solicita en el rito social del concierto. Para nada. La música de Mahler es ese escarpado camino que nos lleva de la cotidianidad del desayuno hacia el aislamiento féerico de una cabaña perdida en el bosque: nosotros debemos ir hacia él, nosotros debemos peregrinar hacia la cumbre y si no lo hacemos, pues qué importa, igual bajo la mirada severa y colérica de su arte, éste se desplegará como si nada, mostrando en su furia, el conjuro que cae sobre todo aislamiento. ¿Quiénes en el siglo XX han entendido a esta música que inventa su propio “cordón sanitario”? Muy pocos y no es raro que sólo desde mediados de la década de los 60, la música de Mahler comenzara a ser aceptada con relativa regularidad en el convencional mundo de los conciertos. Pero la incomodidad existe, y ese aislamiento que constituye una de las características de esa música, prueba que bajo los amables ropajes del genio incomprendido, anida una insuficiencia de comprensión que nuestra costumbre de pereza espiritual cree disipar con la fantasmagoría de la “unión” entre todos. Como si La Canción de la Tierra o la Novena sinfonía, no fueran, por ejemplo, cotas máximas de esa lucha por vencer aquel cordón sanitario autoimpuesto y como si las tan traídas y llevadas triviales concepciones con las cuales se quiso enrostrar a esta música durante decenios no fuesen verdaderos espantacucos para niños mal criados de una modernidad autocomplaciente que desea ocultar y negar su fragilidad.
III
LAS CONTRADICCIONES DEL GENIO
La contradicción entre ser y aparecer, entre reposo y movimiento, entre lo eterno y lo transitorio, entre el transcurrir como maldición de lo repetitivo y la irrupción de lo distinto. Esa contradicción se llama ironía. Mahler como el último de los románticos, aquel que lleva a su consumación el ansia de totalidad que se devela en el detalle y que encierra entre otras muchas cosas teatralidad, chabacanería, instantes sublimes, danzas de la muerte, voces angélicas y un intenso sentimiento de la naturaleza, sólo parece posible como una música de elaboradísima artesanía artística que ya se sabe separada de lo popular y, por ende, transformada en un arte en extremo consciente, siendo así, capaz de vislumbrar por dónde venía el futuro (Schonberg) acreditando con eso, el gesto del artista visionario que desconoce la plenitud del porvenir, y que sin embargo lo intuye y aún lo entrevé. Pero asimismo es una música que en esa plenitud de conciencia sabía a lo que tenía que renunciar para llegar a las fronteras de la autenticidad expresiva. La música de Mahler no sólo es irónica por su inmanencia que ha hecho ver en ella a algunos comentaristas el preanuncio de la espectacularidad del sentir estético en un marco “postmoderno”, sino que es irónica pues nos hace recordar en un contexto de absoluta administración racional lo que nos gustaría olvidar: una idea de Dios y por ende de Infierno. Quizás eso pueda explicarse por la fascinación apasionada que una parte no menor del arte moderno ha tenido y tiene por la figura y obra de Dante, fascinación que, al menos en la primera mitad del siglo XX, desemboca en una crítica cultural característica y que tiende a la actualización de ciertos textos de épocas explícitamente metafísicas en una especie de contra-discurso que analiza la precariedad del sentir actual. Eso por ejemplo lo efectúan poetas como Eliot y George que entienden a Dante, cada uno a su modo, desde la perspectiva que otorga el haber interiorizado la experiencia de Baudelaire en tanto artista de la ciudad . Siguiendo con esta analogía, es entonces en aquel sentido que la música de Mahler puede ser oída como una relectura de cosas que querríamos olvidar o que creemos ya haber olvidado, pues si se ha exiliado la idea de Dios (por la que esta música pregunta desesperada) no lo ha hecho así con la idea de infierno . Que en una época de racionalidad ilustrada como la de Mahler –época que a pesar de todo sigue siendo la nuestra– y que tiene al naciente psicoanálisis como espejo que alivie la contradicción sea propicia para el surgimiento de un arte así, indica que esta música asume a esa misma contradicción como algo que le es imperioso y necesario, algo a lo que no puede renunciar.
IV
APOCALIPSIS CUM FIGURIS
Con lo anterior es posible entender la tragedia del artista moderno: su excesiva racionalidad y autoconciencia que le exige la actualidad en el tratamiento de su material y que revierte en el esfuerzo de llevar a cabo lo inverosímil: un verdadero pacto diabólico con las fuerzas “subterráneas” que se creen relegadas en la asunción contradictoria que el psicoanálisis enfatiza como instancia curativa. Una anécdota lo ilustra: la visita que Mahler realiza a Freud en Holanda, estando de viaje en 1910. De la correspondencia cruzada entre Mahler y su esposa y de Freud con Lou Andreas Salomé se desprende que el “resultado” de un apresurado tratamiento psicoanalítico serenó los atormentados meses finales de la vida del músico. ¿Realmente fue así? Si nos creyéramos con la autoridad que brinda la lectura (y la audición) de ese siniestro fragmento que es la inacabada Décima sinfonía, apreciaríamos que su testimonio aparece como irrevocable: Der Teufel tanzt es mit mir. Tal como sucede en Rilke, la asunción del “tratamiento” habría significado el apaciguamiento de los “demonios”, pero el silencio de los ángeles.
Todo esto contribuye a pensar que la figura y la música de Mahler son uno de los modelos para Adrián Leverkhun, el personaje de Thomas Mann y que, precisamente, gracias a un pacto con el demonio le es permitida la genialidad artística. En el pacto fáustico se delata la sospecha que cualquier sociedad como la de Mahler o la nuestra, poseen del mero hecho del acto artístico. Éste es un milagro, pero si los milagros no existen ya que no existe un Dios que los valide, entonces ese acto es espurio, mal visto y abandonado en la corriente de la indiferencia. Pero esa misma indiferencia es diabólica, pues llevada al extremo grotesco de una sensibilidad vacía, desemboca en lo que Steiner ha señalado con acierto en El castillo de barba azul, es decir, que el ennui surgido del siglo XIX, desembocará en el inferno del siglo XX: Verdún, Somme, Auschwitz, Vietnam, etc.
De aquel modo, de improviso, la música de Mahler se convierte en el telón de fondo perfecto para no sólo acompañar la violencia indecible que como humanidad hemos vivenciado, sino que también se convierte en una presencia absolutamente necesaria de nuestra contemporaneidad: lo que dice esta música es lo que aborrecemos y lo que hemos olvidado.
En algunos instantes del Inferno de Dante, el Peregrino vislumbra la posibilidad cierta de una salida, sabe que Beatriz se encuentra aguardándolo. Esa posibilidad llamada esperanza –o en el mejor de los casos nostalgia– no deviene inmanente, sino anhelo o redención. Políticamente utopía. Si en la música de Mahler la presencia del infierno trae aparejada la nostalgia por un estado mejor –el paraíso– éste surge tenaz en cuanto broma que destruye el hechizo fantasmagórico de la condena, es decir, de la repetición siniestra de lo indistinto. Pero en todo caso se trataría de una broma muy kafkiana que Canetti hace resaltar del modo más atroz y necesario: “ciertamente existen muchas esperanzas, pero ninguna es para nosotros”.
Por ello la música de Mahler es una variación sobre un tema de Benjamin: todo documento de cultura es también un documento de barbarie. Nunca una obra de arte ha actualizado hasta el paroxismo esa lúcida y desesperada certidumbre. 
Valparaíso/ verano de 2007
Notas:
(1)Musil, Robert, El hombre sin atributos Volumen I, Seix Barral, Barcelona 1993, pp 39-40, trad por Saenz, José M. (subir)
(2)Valverde, José María, Prólogo, en Casals, Josep, Afinidades vienesas: sujeto, lenguaje, arte, Anagrama, Barcelona, 2003, p 11. (subir)
