1. La ciudad y la letra.
Pese a su vecindad generacional y al escaso tiempo que distancia sus publicaciones, existe un hiato insalvable entre los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) de Oliverio Girondo y el Fervor de Buenos Aires (1923) de Jorge Luis Borges. Una lectura distraída y apresurada podrá leer en ambos, al margen de la particularidad de sus poéticas disímiles y de las evidentes distinciones de estilo, dos versiones de un proyecto común, dos modulaciones del mismo intento: la pretensión de fijar, por medio de la palabra poética, la figura referencial de la “ciudad”; el propósito de verbalizar un espacio determinado, de conjurar metáforas nuevas e imágenes nuevas que pudieran abrir el horizonte del poema hacia el horizonte –siempre lejano, nunca alcanzable del todo– de la realidad. Pero, ¿hasta qué punto es real esa proximidad aparente? ¿Existe en verdad algo que hermane esas dos poéticas que, desde su fundación, toman caminos diferentes y apuestan por prácticas casi antagónicas? La respuesta, según creo, es negativa; ahondar en ella puede servir para bosquejar un balance del primer momento del ciclo poético borgeano.
Ha de mencionarse, en primer lugar, la indiscutible naturaleza pictórica de un poeta como Girondo. La sorprendente rapidez con que la escritura girondina integró la novedad vanguardista aseguró, para sus obras tempranas, una profusión de recursos y un histrionismo modernista inigualados; el poeta emprende un viaje horizontal por la ciudad y captura, con la velocidad de una instantánea fotográfica, una porción del espectáculo visual que se le ofrece. Lo suyo es la deriva jocosa de un flâneur cosmopolita que, pluma en mano, somete a la escritura a los caprichos del ojo y al dinamismo de la mirada. La palabra viene a colorear el boceto de una visión, a sumar sombras o a acentuar brillos en la pintura/poema que el pintor/poeta dibuja en la página. El texto es una caricatura, una ilustración, un calco: tal es el compromiso que dicha poesía toma con respecto al referente que le sirve de origen, la profundidad de su condición representativa. La mirada, ciertamente, falsea, deforma, distorsiona; pero ello no atenta contra la premisa que sustenta la creación girondina temprana, el dictum que rige veladamente sobre Veinte poemas y Calcomanías: que la palabra poética no puede prescindir de su objeto, que la palabra –en última instancia– se debe a ese objeto.
¿A qué distancia se instalan los poemarios de Borges con respecto a los de Girondo? ¿En qué consiste ese “hiato” al que hacíamos referencia? En un primer nivel, el desacuerdo obvio, evidente: Borges y Girondo no escriben sobre la misma ciudad; Buenos Aires toma, en cada uno, una apariencia específica que no puede sólo ser explicada por el contraste de sus sensibilidades o por la divergencia de sus imaginarios personales. Ante el vértigo cosmopolita en el que se inscribe la poética girondina, Borges elige la detención provinciana del suburbio, la palidez de los colores que imperan en los espacios que él vindica como propios: el arrabal, la orilla, el patio, las esquinas de Palermo. La urbe futurista y estridente, como aclara una nota de El tamaño de mi esperanza, lo asustan:
Es innegable que la eficacia de Girondo me asusta. Desde los arrabales de mi verso he llegado a su obra, desde ese largo verso mío donde hay puestas de sol y vereditas y una vaga niña que es clara junto a una balaustrada celeste. Lo he mirado tan hábil (…) que me he sentido provinciano junto a él. Antes de empezar estas líneas, he debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban conmigo (1).
Hay aquí, creo, algo más que un mero desajuste de miradas en torno a un referente compartido, algo más que la sencilla convivencia de dos miradas complementarias de una misma ciudad. Una lectura atenta puede percibir, en la oposición que dichas poéticas muestran a la hora de concebir una imagen de la urbe, en la grieta que separa el “cielo rectangular” y provinciano de Borges del cielo futurista y estrambótico de Girondo, una manifestación de la discrepancia originaria que funda esos dos modos de escritura. Podría decirse así: Borges nunca pretendió configurar en sus poemas versiones verídicas de la realidad, nunca contó con esa apertura hacia la exterioridad de la que hace gala la visualidad pictórica de la poesía girondina.
La crítica ha explicitado una y otra vez el valor de los contenidos que enmarcan la configuración poética de Fervor de Buenos Aires, de Luna de enfrente y de Cuadernos de San Martín: la exaltación del arrabal como una forma de rechazo de la modernización urbana, la idealización de los márgenes, la recuperación nostálgica de una tradición que incluye los atardeceres apagados del barrio y la gloria perdida de los antepasados. Lo que se intenta es instaurar, entonces, la imagen de un espacio idealizado, de un espacio que se sabe ficticio y ajeno a lo real. Pero más allá de los contenidos explícitos que se leen en ella, prima en esta poesía una certeza disimulada que obstinadamente confirma la condición artificiosa del poema, una suerte de advertencia tendida sobre la palabra poética que busca enrostrarle su condición de objeto sumado al mundo y no consustancial a él. Incapaz de representar un referente determinado –porque ese referente no existe o porque sencillamente cualquier tentativa de representación está a priori vedada al lenguaje–, el discurso poético se verá forzado a inventar un referente, a construir un espacio íntimo con los materiales de un pasado ideal y de una urbanidad perdida, a fundar –míticamente– una Buenos Aires que sólo puede existir en la letra.
De allí que el conjunto de la producción poética temprana de Borges, pese a sus pretensiones declaradas, no pueda ser visto como el simple conato de “cantar un Buenos Aires de casa bajas y, hacia el poniente o hacia el sur, de quintas con verjas” (2). El mundo exterior representado por la ciudad no se apodera ni domina el referente poético; sus poemas no apuestan, como los de Girondo, por un júbilo del objeto; el sujeto poético no es un paseante desprevenido que se delita en recorrer un itinerario geográfico para después describirlo. La función deíctica de la palabra cede aquí a la intimidad nostálgica y especulativa de un sujeto casi inmóvil, que sólo simula avanzar pero que en realidad está detenido; su “viaje” no es horizontal, sino vertical e intensivo.
“He debido asomarme al patio y cerciorarme, en busca de ánimo, de que su cielo rectangular y la luna siempre estaban conmigo”: confesión que pretende atenuar, sin mucho éxito, el abismo que se tiende entre palabra y mundo. Mucho más auténticos parecen los pasajes en los que esa escritura, consciente de sus límites, insinúa la contextura textual del espacio ante el cual se despliega, la equiparación de la ciudad al lenguaje. En “ La Recoleta ”, el centro movilizador del poema es la “ retórica de sombra y de mármol” inscrita en los panteones. “Calle desconocida” describe el hallazgo crepuscular de una “calle ignorada” que conmueve al sujeto; se nos dice que “esa hora de la tarde de plata” otorga ternura a la calle y la hace “tan real como un verso/ olvidado y recuperado”. Y también en otros poemas:
Se abre la verja del jardín
con la docilidad de la página.
[“Llaneza”]
Escrituras de luz embisten la sombra, más prodigiosas que meteoros.
La alta ciudad inconocible arrecia sobre el campo.
[“Jactancia de quietud”]
Ciudad que se oye como un verso.
Calles con luz de patio.
[“Montevideo”]
El mar es solitario como un ciego.
El mar es un antiguo lenguaje que ya no alcanzo a descifrar.
[“Singladura”]
Falsa y tupida
como un jardín calcado en un espejo,
la imaginada urbe, que no han visto nunca mis ojos
entreteje distancias
y repite sus casas inalcanzables.
(…)
(Y pensar
que mientras juego con dudosas imágenes,
la ciudad que canto persiste
en un lugar predestinado del mundo,
con su topografía precisa,
poblada como un sueño,
con hospitales y cuarteles
y lentas alamedas
y hombres de labios podridos
que sienten frío en los dientes.)
[“Benarés”]
Yo soy el único espectador de esta calle;
si dejara de verla se moriría.
[“Caminata”]
Se ensayan dos modos de restar espontaneidad a un eventual éxito representativo del poema ante el paisaje urbano: uno de ellos, extremadamente sutil, consiste en acudir a nociones relacionadas con el lenguaje (escritura, páginas, retórica, verso) para acompañar a los objetos entrevistos, provocando una acentuación de lo discursivo y una lucidez que repetitivamente destaca la materialidad de la propia escritura; el otro, mucho más explícito, reconoce el carácter ficticio e irreal de la ciudad a la que se canta, su condición de sueño. Los versos citados de los poemas “Benarés” y “Caminata” ejemplifican esto último. Pero también “Amanecer” se compone en torno a ese momento de peligro en que el alba se cierne sobre Buenos Aires –que “no es más que un sueño”– amenazando con borrarla, el instante en que la realidad “peligra desaforadamente su ser” porque ya son pocos “los que sueñan el mundo”. No existe, entonces, una realidad exterior a la que la palabra venga a traducir o reflejar en el poema, sino una realidad propia del soñador que es impuesta por el lenguaje, fundada por su palabra. La invención prevalece por sobre la traducción o el reflejo, porque el original será siempre inalcanzable, “inconocible”, ajeno a la grafía del poeta.
El poema “La rosa”, incluido en Fervor, puede leerse como una suerte de reductio ad absurdum de la poética que intentamos señalar. Su asunto es el de la futilidad del lenguaje, de la impotencia de la letra frente al objeto:
La rosa,
la inmarcesible rosa que no canto,
la que es peso y fragancia,
la del negro jardín en la alta noche,
la de cualquier jardín y cualquier tarde,
la rosa que resurge de la tenue
ceniza por el arte de la alquimia,
la rosa de los persas y de Ariosto,
la que siempre está sola,
la que siempre es la rosa de las rosas,
la joven flor platónica,
la ardiente y ciega rosa que no canto,
la rosa inalcanzable.
La repetición redunda en la imposibilidad de dar con la expresión verbal que dé cuenta, en el lenguaje, de la existencia real de aquella rosa a la que se pretende cantar. El objeto, en última instancia, está ausente del poema, es inalcanzable. Pero ello no impone una condena al silencio ni una clausura de las posibilidades de la metáfora: pese a sus limitaciones, la palabra poética –y en esto consiste su secreta alquimia, su incierta redención– puede hacer resurgir “de la tenue ceniza” la figura de otra rosa que sí puede habitar en el discurso, en la escritura. La construcción de una Buenos Aires idealizada e irreal que sirve de telón de fondo a los poemarios inaugurales de Borges puede ser entendida, a la luz de este poema, como una realización ampliada de dicha operación, como la ejecución a gran escala de esa alquimia redentora de un verbo que reconoce los hiatos que lo apartan del mundo y subsiste en ese reconocimiento.
No hay un más allá del verbo. La ciudad de Fervor es la propia escritura; quien la recorre atisba los límites del lenguaje, las inviabilidades de la representación, la fatalidad de la grafía ante lo que está fuera de ella. Todo se textualiza porque el texto, aislado en sus propias fronteras, es todo cuanto posee el sujeto. La poética borgeana se funda (3) fijando esa preocupación primordial, insustituible: la de las capacidades de la palabra, de sus maneras de salir al mundo, de sus restricciones a la hora de nombrar, de traducir, de decir lo real.
2. “Nosotros, los nunca ángeles, los verbales”.
También la ensayística juvenil –la de los libros purgados de las Obras completas– y el furor ultraísta de los primeros años de la década del 20 pueden ser revisitados a la luz de esa preocupación borgeana por atisbar los límites de la palabra y sus posibles triunfos; también hay allí, en una estado embrionario e incipiente, el bosquejo de una cierta crítica del lenguaje.
La obstinación con que Borges regresa una y otra vez a los temas relacionados con la eficacia de los procedimientos poéticos, con la validez de un cierto tipo de configuración metafórica y con la urgencia por encontrar un auténtico “idioma argentino”, ¿no son acaso las formas fundacionales que toma en su obra ese recelo ante cualquier construcción lingüística que más tarde ocupará a su quehacer poético y narrativo? La profusión de textos destinados a tratar cuestiones retóricas, mantenida hasta Discusión y reformulada después en toda su escritura ensayística, nos habla de un hombre que mantuvo desde siempre la inquietud por encontrar, para el lenguaje específico de la creación literaria, los procedimientos adecuados que permitieran a la creación verbal una eficacia expresiva y una renovada originalidad a la hora de nombrar el mundo. Dos certezas se dibujan en esa crítica inicial; ambas están contenidas de algún modo en el siguiente párrafo:
Nadie negará que esa nomenclatura [la del lenguaje como un simplificador de nuestras percepciones] es un grandioso alivio de nuestra cotidianidad. Pero su fin es tercamente práctico: es un prolijo mapa que nos orienta por las apariencias, es un santo y seña utilísimo que nuestra fantasía merecerá olvidar alguna vez… El lenguaje –gran fijación de la constancia humana en la fatal movilidad de las cosas– es la díscola forzosidad de todo escritor. Práctico, inliterario, mucho más apto para organizar que para conmover, no ha recabado aún su adecuación a la urgencia poética y necesita troquelarse en figuras (4) .
Tenemos, entonces, una doble noción del lenguaje de acuerdo a los usos a los que éste se destina: el primero, el de la lengua cotidiana, el del idioma, puede concebir esa vocación organizativa de la construcción verbal y esa reducción –“práctica”, “utilísima”– de la diversidad perceptiva de los seres humanos como una garantía de orden, como un legítimo alivio; el segundo, el de la fantasía, el de la literatura, no puede sino ver en esa deflación un obstáculo para sus fines y una auténtica fatalidad. Borges encontrará la manera de reformular esos polos constantemente, haciendo de su trabajo reflexivo una especie de escena en la que ellos miden sus fuerzas y ajustan cuentas. Cierta naturaleza mecánica del idioma es la que amenaza al escritor: ella impone, entre otras mutilaciones, una obligatoriedad que condiciona las metáforas y que afirma la preeminencia de ciertos ordenamientos del lenguaje; ella desgasta, en el comercio cotidiano de la comunicación verbal, la condición metafórica que determinó el origen de las lenguas.
Gran parte de la cruzada emprendida por El idioma de los argentinos se explica por el propósito de encontrar una versión de la lengua española que sea propia de los hablantes de la realidad porteña, que aminore el detritus generalizador que determina a todo idioma en nombre de una particularidad lingüística propia. Se transcriben caracteres de la lengua hablada a la escritura, se exhorta a la peculiaridad argentina, a la “argentinidad”: son los modos que el joven Borges –todavía demasiado imbuido de ese “falso color local” que acusará más tarde en “El escritor argentino y la tradición”– encuentra para delinear una crítica de la lengua española y para proyectar la fundación de un modo de decir la realidad que esté libre de las fatalidades que trae consigo la costumbre idiomática. El límite que separa esa crítica inicial de una más amplia y más intensiva, destina a poner en cuestión las premisas que rigen sobre cualquier forma de lenguaje, es demasiado frágil.
Un manifiesto ultraísta fechado en 1921 (5) se abre con la distinción de dos estéticas: la primera, heredera de la pasividad de los espejos, relega al arte a la tarea inofensiva de ser un mero copista de la realidad, un traductor impasible de “la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo”; la segunda, mucho más cercana a la deformación activa de los prismas que a la impasibilidad del reflejo especular, redime la labor del arte al destinarle las ganancias de la “visión personal” y al invertir las relaciones entre lenguaje y mundo: el mundo es, en ella, un instrumento del artista y no su modelo. Esa distinción temprana inaugura una noción de la especificidad representativa de la creación poética que, mutatis mutandis, perdurará en toda la reflexión estética borgeana y determinará en gran medida la configuración de sus ficciones. La palabra concebida como prisma, conocedora de la fatuidad de una eventual naturalización del mundo y deudora de una voluntad creativa que se propone “imponer facetas insospechadas el universo”.
En gran medida es ese dictum, ya enunciado en 1921, el que consolida la concepción positiva que Borges tiene de la metáfora y del lenguaje metafórico –la “metaforización” como legítima forma del pensamiento y como expiación, al menos momentánea, de las impotencias representativas con las que carga la palabra–; la obstinación con que reconoce la historia universal como “la historia de unas cuantas metáforas” y la confianza en que el procedimiento metafórico, más allá de ser un simple recurso estilístico que familiariza dos imágenes, permite “la corrección y momentánea verdad de dos intuiciones”, descansan en él. Pero esas certidumbres no alcanzan para borrar la sombra, la cara oscura del verbo: su papel de mero simulacro ante la diversidad y la infinitud del universo; su condición de engaño de la conciencia; su naturaleza temporal y sucesiva, incapaz de enunciar siquiera las particularidades de una realidad inagotable y simultánea.
[Ni Spinoza ni Lulio consiguieron] eludir el lenguaje. Ambos alimentaron de él sus sistemas. Sólo pueden soslayarlo los ángeles, que conversan por especies inteligibles: es decir, por representaciones directas y sin misterio alguno verbal.
¿Y nosotros, los nunca ángeles, los verbales, los que en este bajo, relativo suelo escribimos, los que sotopensamos que ascender a letras de molde es la máxima realidad de las experiencias? Que la resignación –virtud a que debemos resignarnos– sea con nosotros. Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su concatenación traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasiados énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir (6).
La cita pertenece a El idioma de los argentinos e involucra, en su fatalidad, una concepción totalmente negativa del lenguaje. Es lo que hemos intentado explicitar a la luz de las de las preocupaciones ensayísticas originarias de Borges. Pero la proyección hacia adelante no es difícil: ese desgarro reaparece, bajo múltiples formas, en algunas anotaciones de Discusión, de Historia de la eternidad y de Otras inquisiciones; ese desgarro sirve de base para la construcción de las ficciones borgeanas, para la fabulación de esos mundos fundados en el discurso, de esas existencias que llevan la (im)posibilidad representativa del lenguaje y el pensamiento hasta la radicalidad y el absurdo de sus extremos; ese desgarro, modulado en las figuras simbólicas del espejo, el laberinto, el Nombre original y absoluto, la ceguera y el tigre –nombro sólo algunas–, poblarán el imaginario acotado y obsesivo de una poesía que una y otra vez escrutará la aptitud del verbo ante sus referentes.
La crítica a la noción de sujeto y la afrenta borgeana a la validez metafísica del yo –lo que él llama la “nadería de la personalidad”– también brota de la constatación de esa deficiencia lingüística. Así como la lengua no agota las complejidades de la vida psíquica de los individuos ni del cosmos, la seguridad aparente de la noción del “yo” –otra simple partícula verbal que desconoce con soberbia sus propios límites– no puede dar cuenta de la configuración de la personalidad ni de los rasgos distintivos de ningún individuo. Se trata de otro simulacro montado por el lenguaje al filo de un abismo que lo supera y al que inútilmente aspira a dominar. Borges desnuda cualquier construcción filosófica para leer en ella, por sobre sus contenidos intelectuales y la complejidad de sus sistemas, esa operación impositiva que arriesga una interpretación unívoca del universo y la fija por medio de una estructura verbal. En esa hoguera se quema toda la metafísica occidental: ella es la historia continua de una pretensión de orden, de un intento por domesticar el caos del mundo por medio de representaciones que cobran la validez de supuestas verdades indiscutidas y que olvidan su relación mediatizada con la realidad. La metafísica puede ser entendida con una “rama de la literatura fantástica” porque su periplo ha sido, desde siempre, el de la institucionalización de determinados lenguajes ficticios que no difieren, en su artificiosidad, del lenguaje de la narración fantástica y literaria; la caída del lenguaje es también la caída de la viabilidad de esas sistematizaciones.
El horizonte en el que todo el quehacer borgeano se inscribe, por tanto, obedece, en mayor o menor medida, a ese encuentro entre un universo real, exterior al hombre, y un entramado de signos que la voluntad humana urde frente a él para decirlo o traducirlo . La primera línea de un texto titulado “Las versiones homéricas” (7) declara que no existe “ningún problema más consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”; esto es así porque el proceso traductor, destinado a transferir significaciones desde un código a otro, pone en escena con una visualidad aclaratoria los sentidos de esa vecindad entre letra y mundo. El pliegue borgeano traslada dicha relación hacia otra más compleja, menos evidente: la que se entabla entre dos textos, entre dos lenguajes. Pero el sentido es el mismo: las versiones de la epopeya homérica falsean y distorsionan los pormenores del original; también en “Los traductores de las 1001 noches” revisa los falseamientos que la labor de un puñado de traductores emprende ante el texto que les sirve de referencia. Richard Burton, Jean Antoine Galland, Eduardo Lane, Mardrus, Henning y Ennio Littmann: esos nombres conforman un auténtico repertorio de variaciones en torno a un original inalcanzable, intraducible, irrepresentable, una colección de figuras que redundan en el engaño de aspirar a que el lenguaje trascienda su deficiencia constitutiva para palpar la verdad de otro lenguaje que le es ajeno. Borges escribe:
Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen. Más grave que esos infinitos propósitos es la conservación de o supresión de ciertos pormenores; más grave que esas preferencias y olvidos es el movimiento sintáctico. (8)
Esas “gravedades” reconocidas por el ensayista son, cualquiera sea su implicancia, las que confirman la crisis de la palabra al momento de traducir cualquier original – la Ilíada, Las 1001 noches, la brevedad de un crepúsculo, los detalles de una vida, la complejidad del universo– a su entramado de signos y estructuras. ¿Es necesario repetir que ahí está el sustento de la poética borgeana, la certeza que da cuerpo a sus creaciones?
3. Figuras del ficcionario.
Este libro nace de un texto de Borges. De la risa que sacude, al leerlo, todo lo familiar al pensamiento –al nuestro: al que tiene nuestra edad y nuestra geografía–, trastornando todas las superficies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres, provocando una larga vacilación e inquietud en nuestra práctica milenaria de lo mismo y lo Otro.
MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas.
La elección foucaultiana de conjurar un texto de Borges en la apertura de Las palabras y las cosas ha merecido, por parte de la crítica especializada, diversos grados de atención. Una lectura apresurada se conformaría con enaltecer la figura borgeana como la de una especie de “adelantado”, de un fundador a destiempo; en sus narraciones estarían contenidas, repartidas en el seno de una poética demasiado amplia e inabarcable, las materias que más tarde servirían de caldo de cultivo para la instauración de sistemas interpretativos y teorías críticas. El estructuralismo, por ejemplo, no podía sino encontrar en la noción de Borges de la literatura como una instancia dialógica con textos y fuentes anteriores, de la escritura como reelaboración de materiales viejos, una correspondencia cabal con las ideas promulgadas por Barthes acerca de la ecriture como un entramado de citas de la tradición; así también en lo que concierne a la “impropiedad” de la obra, a la futilidad de la noción de autoría, a la preeminencia de la contextura formal del lenguaje por sobre sus contenidos temáticos e ideológicos.
Lo cierto es que, al margen de lo que pueda decirse sobre las repercusiones de cada una de las ideas borgeanas, me interesa destacar la idea específica que Foulcault extrae de Borges, la relevancia de su elección. El francés lee en ese fragmento de “El idioma analítico de John Wilkins” algo más que una ocurrencia casual o fortuita en el corpus de la literatura del escritor argentino. La efigie de Wilkins, creador de un idioma artificial destinado a categorizar a su medida los elementos del mundo, pertenece al elenco más entrañable de las creaciones de Borges (9). Lo que se lleva a cabo en la reseña de esa lengua artificial, de ese proyecto inconcebible que pretendió asentar “las posibilidades y los principios de un lenguaje universal”, es una miniatura acotada de aquella crítica levantada ante las deficiencias del verbo que ya hemos mencionado. Un examen de la vacuidad de todos los idiomas –“igualmente inexpresivos”– al momento de asignar un significante a un objeto específico del mundo, le permite a Borges abordar la singularidad de la hazaña de Wilkins, su caricaturesca radicalidad: su idioma analítico se proponía superar las mutilaciones generalizadoras del lenguaje al determinar, para cada objeto, una palabra única; el lingüista inglés emprende una categorización de las cosas y de los pensamientos humanos y ensaya fabricar, fiel a dichas categorías, un sistema nominal que no difumine las diferencias ni los detalles, que acoja las particularidades y deseche las nociones abstractas. Lo suyo, si se quiere, es la antítesis por excelencia de la tendencia hacia el orden y de la vocación organizativa del lenguaje, la equiparación de la palabra a la realidad en cada uno de sus intersticios y variables, la inserción del caos en el reino de los signos verbales.
De ahí la mueca de Foucault, su vértigo: el proyecto de Wilkins, como el de aquella enciclopedia china titulada Emporio celestial de conocimientos benévolos que el mismo texto comenta, incurre en “ambigüedades, redundancias y deficiencias” que sólo consiguen desestabilizar cualquier aspiración representativa del lenguaje, llevar a la catástrofe la propia disponibilidad del idioma para decir lo real. Sergio Rojas, al escribir sobre la apropiación de la nota borgeana por parte de Foucault, comenta:
En principio, toda taxonomía clasifica particularidades, disponiéndolas al interior de clases de cosas, lo cual supone y exige la validez antecedente de tales cosas. Es decir, si la taxonomía permite ordenar una región de lo real, es necesario que, en otro momento, las clases mismas hayan sido puestas en orden entre sí , constituyendo de esta manera la categorialidad de un pensamiento capaz de comprender las cosas posibles en el horizonte de una totalidad. (…) La taxonomía china de Borges es inverosímil.
(…)
Pero he aquí el efecto inverso [con respecto a las posibilidades de ordenación de las cosas que define a la tabla categorial] de la “taxonomía china”: “en qué lugar –escribe Foucault– podrían encontrarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeración, a no ser en la página que la trascribe? Pero éste, al desplegarlos, no abre nunca sino un espacio impensable”. (…) Los nombres, los significantes, han colmado la página en blanco hasta desbordarla. (10)
La clausura de esa necesaria “taxonomía ordenadora” de los elementos; la inverosimilitud de una categorización que está hecha sobre objetos que han perdido, en un momento anterior, la jerarquía de sus particularidades; la profusión anárquica de significantes en una escritura que ya no puede contenerlos en la página. Son los alcances que tiene el artificio urdido por Wilkins y por los enciclopedistas chinos, la magnitud de esos gestos desmedidos que tientan la posibilidad de trazar una clasificación del universo “arbitraria y conjetural”, un esquema de las cosas que compita en su prolijidad y perfección con los “esquemas divinos”.
La máquina de pensar de Raimundo Lulio, desmembrada en sus combinatorias infinitas e innumerables, también se inserta en ese espacio en el que impera el exceso de un esquema intelectual que pretende competir con el azar, agotarlo en sus engranajes, sistematizarlo –faena absurda y colosal– en la maniobra de un artificio aparentemente medible o computable. La novelas inconcebibles que enmarcan la narración de El jardín de los senderos que se bifurcan y el Examen de la obra de Herbert Quain (la novela-laberinto escrita por Ts´ui Pên y el volumen, titulado April March, compuesto por Quain) redundan en lo mismo: objetos exagerados, ambos pretenden incluir en el orden de una narración la profusión de bifurcaciones posibles de la trama, integrar la sucesión inagotable de posibilidades narrativas en el desarrollo de un libro y un relato. La ficción se construye en torno a la realidad de esos objetos o de esos espacios que sólo pueden ser sometidos a examen en el seno de la configuración ficticia, en la irrealidad montada por la inventiva borgeana. La lotería en babilonia y La biblioteca de babel pulsan la misma cuerda, adornan el mismo repertorio de amplificaciones ad absurdum : un juego de azares y un espacio infinito que enuncian también, a su manera, el vértigo suscitado en Foucault por la ruptura de las taxonomías ordenadoras, por la bancarrota de las categorías y la desintegración de los límites.
La memoria sin fondo de Funes aborda el propósito de generar un lenguaje que deponga las abstracciones, un idioma que –como el de Wilkins– involucrara a todos los elementos y sus respectivas variables; abandona su hazaña por parecerle “demasiado general, demasiado ambigua”. Ficción por excelencia de la voracidad nominal, de la insensatez verbal: la fatalidad del insomnio ininterrumpido y la imposibilidad del olvido hacen de Ireneo Funes una figura emblemática del ficcionario borgeano, una de sus cifras fundamentales. Al no poder prescindir del detalle, al estar condenado a vivir sólo entre particularidades, Funes no puede sino ser la amplificación absoluta de un eventual sistema representativo que pudiera capturar la Totalidad en su conjunto, los pormenores de toda la realidad, las minucias de toda experiencia. Nada se le escapa, todo permanece en su memoria. De allí que recuerde cada fecha de su decurso biográfico, todas las declinaciones de un idioma, todas las formas fabricadas por el sueño y el entresueño, cada una de las “grietas y molduras de las casas precisas que lo rodeaban”; de allí, también, su intención de romper la barrera de los códigos, de hibridar los lenguajes: Funes quiere reemplazar el sistema común de numeración por un nuevo sistema compuesto de palabras, cambiar el número por la grafía, la cifra por la letra.
En esa inconmensurable pasión traductora, en ese diálogo irresuelto entre fuentes y códigos distintos se instalan otro puñado de criaturas borgeanas. Una de las reseñas incluidas en Crónicas de Bustos Domecq, escritas en conjunto con Adolfo Bioy Casares y publicadas en 1963, propone la figura de Hilario Lambkin Formento, escritor “descriptivista” que hojea en un quiosco del parque Chacabuco una página del volumen titulado Viajes de Varones Prudentes; la nota propone la tentativa absurda, promulgada por cierta escuela de cartógrafos, de componer un mapa que fuera la réplica exacta del territorio al que se pretendía cartografiar, el trazado de un Mapa “que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”. De esa noticia acerca de los “Mapas Desmesurados” Lambkin Formento obtendrá una estrategia literaria, una modalidad para explotar su descriptivismo: iniciará una crítica de la Divina Comedia que consistirá únicamente en la reiteración literal, sin ninguna variación, de los tercetos dantescos. Bonavena el de Urbas, compañero de Formento en correrías literarias, ingresará a la literatura al participar en un concurso poético que propone a sus concursantes el tema de la rosa; su “obra” consiste en enviar, en un sobre sellado, una rosa natural, real. “Las palabras, artificiosas hijas del hombre, no pudieron competir con la espontánea rosa, hija de Dios”, explica el narrador.
Mucho más célebre es el caso del Pierre Menard que nos relata Ficciones. El esquema, no obstante, es el mismo: un hombre, sin importar sus motivaciones, emprende la reescritura literal de una obra pretérita, su reelaboración exacta. El mayor desarrollo que la figura de Menard exige a Borges permite desprender de él, además, una verdadera teoría de la lectura, una fábula en torno a la condición inacabada de las obras literarias y a la importancia de la recepción contextual en la asignación de los contenidos de cualquier escritura. Los fragmentos del Quijote traducidos por Menard son, como los de Lambkin Formento, mapas del tamaño del territorio, réplicas puntuales de su referente, calcos fidedignos del lenguaje cervantino. Es en tal sentido que el disparate del propósito menardiano configura también, a su manera, una especie de “paraíso de la representación” en el que la literalidad expía los falseamientos que implica toda traducción –a los que antes nos referíamos al revisar “Las versiones homéricas” y “Los traductores de las 1001 noches”– y donde la igualación absurda de las dimensiones redime, al menos en el exceso que autoriza el ámbito ficticio, los saldos de una insalvable Diferencia.
Todas esas figuras rodean el problema de la incognoscibilidad reservada al lenguaje, articulan una versión de la crítica borgeana hacia toda construcción verbal. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius y La casa de Asterión no son la excepción: ambas permiten una lectura afín a la crisis representativa que describimos y suman complejidades al asunto. Sigo en esto la lectura propuesta por Jaime Alazraki en “Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas” (11). El sentido del primer relato emergería de la constatación borgeana acerca de la innegable condición ficticia de todo sistema que pretenda presentarse como una interpretación cabal del mundo, acerca de la arbitrariedad de cualquier configuración cultural. La creación del mundo de Tlön –“rigor de ajedrecistas y no de ángeles”– y el examen de sus costumbres intelectuales le sirven a Borges para fabular la posibilidad de que un constructo verbal, de que una visión del universo fundada en el lenguaje y constituida por él, ampliara sus dimensiones hasta ser la única interpretación de la realidad y determinara así la historia de los hombres. Lo que comienza siendo la notación de una reseña ficticia acerca de un mundo artificial en una enciclopedia, termina rompiendo los límites de la ficción y envolviendo a toda la realidad; Tlön reemplaza al mundo y, pese a su naturaleza de engaño y artificio, comienza a ser divulgada como verdad irrefutable. La casa que cobija a Asterión, por su parte, también puede ser entendida como una de esas construcciones agregadas al mundo, como un artificio que termina cobrando la dimensión del universo. Asterión habita su laberinto y lo considera el mundo verdadero, el mundo real –“la casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo”–; mientras permanezca en esa “simetría con apariencia de orden” está a salvo de las amenazas de un “afuera” que le causa pavor, de una exterioridad amenazante.
¿No es evidente que ese espacio interior, esa región postiza y laberíntica impuesta al mundo y en relación problemática con él, de alguna forma es siempre el lenguaje? El laberinto y Tlön, dos formas que toma en el imaginario borgeano el imperio de la grafía y de la escritura, dos caretas del lenguaje y sus alrededores, compiten con la realidad para lograr, al fin y al cabo, suplantarla, reemplazarla, suplirla.
4. Coda final: el hacedor y sus fantasmas.
Cito una nota escrita por Juan José Saer en 1971, a casi diez años de la publicación de El hacedor :
Varias cosas me sorprendieron de El hacedor, al leerlo en el año de su aparición, en 1960. La primera de ellas era que el libro, en relación con los anteriores de Borges, mostraba, de modo evidente, estilísticamente hablando, cierta simplicidad. Otra fuente de sorpresa era la profusión de sonetos y, en general, de estrofas endecasilábicas, a veces afeadas por academicismos y hasta por ripios. Y una tercera: si clasificáramos, de modo drástico, en la obra de Borges, los elementos intelectuales, culturales, objetivos, llamándolos elementos de invención, y los afectivos y emocionales llamándolos elementos de confesión, podríamos comprobar que, a diferencia de lo que ocurre con la mayoría de sus textos anteriores, en El hacedor los últimos son más abundantes que los primeros (12).
Esa distinción entre elementos inventivos y confesionales señalada por Saer, ciertamente medible en cada una de las obras borgeanas, importa en la medida en que facilita un examen de las obsesiones más entrañables del escritor, de las problemáticas más urgentes que postulan sus textos. Dicho en otras palabras: que algún motivo reaparezca repetitivamente en las ficciones más elaboradas de Borges, que sea el motor de sus intrincadas piezas narrativas o el tema de alguno de sus ensayos, pareciera no asegurar en absoluto que dicho motivo constituya en verdad un problema en la intimidad de su visión de mundo; cunde la sospecha de que tales elaboraciones son urdidas por la lucidez de una inteligencia excesiva, por la especulación intelectual de un genio, pero no por el desgarro de un sujeto que juega en ellas su propia seguridad vital y su integridad existencial. El tono de la confesión desmantela esas sospechas: su autenticidad ––la “simplicidad” apuntada por Saer– corrobora que lo dicho, lejos de ser una estrategia reflexiva de una inteligencia privilegiada, es también un apremio en la intimidad del hombre.
Pero no sólo dicho equilibrio es el que otorga a El hacedor su relevancia en el mosaico de la obra borgeana. También hay otro: el de las elecciones formales de las que hace gala el libro. Después de casi tres décadas de relativo abandono, transpuesto el periplo de sus ficciones narrativas más importantes, Borges retoma el verso y reactiva su producción poética. El libro, sin embargo, logra enhebrar en un sólo movimiento la prosa y el verso, el artificio de la narración y el del poema, la libertad del párrafo y el rigor de la estrofa. Las formas se nivelan o se igualan en el horizonte de un sentido en común, se alían en pos de una expresión que, al margen de las distinciones genéricas, pone a la palabra al servicio de aquellas perturbaciones primordiales que acosan al narrador/poeta.
Una de ellas, acaso la más visible en el conjunto de todo el volumen, tiende a enfatizar la incertidumbre que ha sido largamente expuesta en estas páginas: la de los alcances de la representación y de las prohibiciones que pesan sobre la palabra. Mi objetivo es revisar algunas de las modulaciones que dicha incertidumbre adquiere en el cuerpo del libro.
“Dreamtigers”, casi en el umbral del libro, opone al tigre real de la naturaleza –“el tigre overo de los camalotes del Paraná y de la confusión amazónica”– la existencia de otro tigre irreal, impostado, fabricado por el sueño y la imaginación del sujeto. Esa fiera construida y atisbada en la infancia, ese tigre “disecado y endeble”, es producto del falseamiento de la subjetividad ante el mundo que pretende representarse; corolario, en última instancia, de los fraudes de la palabra. A la pequeña narración le sigue más tarde un poema titulado “El otro tigre”, que redunda en el mismo problema y enfatiza aún más la naturaleza lingüística de la falsedad de la imagen:
Al tigre de los símbolos he opuesto
el verdadero, el de caliente sangre,
el que diezma la tribu de los búfalos
y hoy, 3 de agosto del 59,
alarga en la pradera una pausada
sombra, pero ya el hecho de nombrarlo
y de conjeturar su circunstancia
lo hace ficción del arte y no criatura
viviente de las que andan por la tierra.
“El hecho de nombrarlo (…) lo hace ficción del arte”: es una de las expresiones más decididas que puedan encontrarse en toda la escritura de Borges en torno al problema del nombre y su impotencia ante los objetos que pretende nombrar. Todo el poema se configura y se sostiene en esa tensión creada por la inaccesibilidad del tigre real, en esa fuga que aparta incansablemente al referente de las nominaciones verbales que buscan aprehenderlo.
El procedimiento de “La luna” es parecido: un hombre concibe el proyecto desmesurado de “cifrar el universo en un libro” –típica figura borgeana– y redacta el infinito manuscrito de dicho texto. Pero algo falta, siempre algo falta: el hombre descubre, terminada su tarea, que “se había olvidado de la luna”. ¿Cómo nombrarla? El poema se extiende en torno a las diversas nominaciones que se han asignado a la luna y concluye, en la última estrofa, que en un día remoto el hombre encontrará la palabra exacta para nominarla y conocerá así su propio nombre. Lo que se intenta decir es que la representación nunca será cabal, que siempre existirá una cuota de realidad que se escabulle a las capacidades del lenguaje y que emborrona todo el proyecto de aquel imposible Libro Absoluto.
Tal es, también, la certeza que atisba en “Una rosa amarilla” Giambattista Marino al filo de su muerte. En el límite de la agonía, el poeta contempla una flor que una mujer ha dispuesto a los pies de su lecho e intenta, conjurando toda su vida letrada y su capacidad literaria, repetir algunos versos aprendidos de memoria. Al hastío inicial experimentado por Marino le acompaña, como nota final de su vida, la iluminadora “revelación”: Marino ve la rosa con una mirada adánica y siente que ella existe ya en una eternidad que es ajena a sus palabras; Marino entiende que la única tarea que le resta a los hombres es la de aludir, “no la de expresar”, y que “los altos y soberbios volúmenes que formaban en un ángulo de la sala una penumbra de oro no eran (como su vanidad soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo.” El horror generado por esa duplicación del mundo propiciada por los espejos será también el motivo que enmarcara la prosa de “Los espejos velados” y los versos del poema “Los espejos”.
La “Parábola del palacio” reformula el problema de la inadaptabilidad de los códigos y de los peligros que supondría la consecución de un reflejo exacto, en el lenguaje, de alguno de los elementos ofrecidos por la realidad. El Emperador Amarillo muestra su palacio, conformado por una sucesión extenuante de pasadizos, salones y recovecos, al poeta, y éste último ensaya una composición verbal –que la leyenda, como es obvio, supone perdida y borrada por el tiempo– que contiene cada uno de esos recovecos, de esos salones y de esos pasadizos. Las conjeturas están en desacuerdo en torno a cuál era la extensión de dicha réplica estricta del palacio del Emperador (13), pero ninguna desmiente, según la narración borgeana, que “en el poema estaba entero y minucioso el palacio enorme, con cada ilustre porcelana y cada dibujo en cada porcelana y las penumbras y las luces de los crepúsculos y cada instante desdichado o feliz de las gloriosas dinastías de mortales, de dioses y de dragones que habitaron en él desde el interminable pasado”. La hazaña suscita la furia del dueño del palacio, pues siente que le ha sido arrebatado por el quehacer del poeta. Ordena, sin ninguna demora, la inmediata ejecución de tan peligroso hacedor, pero ni siquiera en esto las fuentes concuerdan: hay quienes creen todavía, nos dice Borges, que al terminar su texto el poeta el palacio entero desapareció, porque “en el mundo no puede haber dos cosas iguales”.
Ésta última sentencia es la que desgarra la existencia de cada uno de los hacedores borgeanos, la que atormentó desde siempre su propia ejecución del oficio. Relegado a la mera alusión y proscrito de lo real, el lenguaje, auténtico centro configurador de la vida de Borges y de sus criaturas, servirá entonces para instaurar otras realidades que sí pueden existir en el cobijo de la página; esa atenuada esperanza es la que mantiene en alto el cuerpo de sus creaciones y la que exonera, al menos en parte, “el mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos” que ha sido desde siempre la lengua. Mirados a la distancia, “Infierno, I, 32” , “Everithing and nothing” y “El hacedor” sugieren la realización en sordina de ese triunfo eventual; plantean que Dante, Shakespeare y Homero encontraron al fin, tal vez más allá de la muerte, un sosiego en sus mundos imaginarios.
El hacedor se abre con una dedicatoria que invoca la presencia de Leopoldo Lugones en el umbral de esas páginas. El texto, además de confirmar la “reconciliación” definitiva de Borges con el autor del Lunario sentimental , hace recordar las palabras –auténtico epitafio– escritas por él al enterarse del suicidio de Lugones: “aquel hombre, señor de todas las palabras y de todas las pompas de la palabra, sintió en la entraña que la realidad no es verbal y puede ser incomunicable y atroz…” (14). La realidad no es verbal: restada la predilección por los “lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden” (15) a los que tendió siempre el ímpetu borgeano, restada su a ratos excesiva impasibilidad y sumado un poco de desgarro, brota la certeza de que esa frase pudo servir, también, para su propio epitafio.
Notas:
(1)Citado en: Oliverio Girondo, Obra completa, Ed. ALLCA XX/Editorial Universitaria, España, 1999, p. 614. (subir)
(2)Así definía el propio Borges, en el Prólogo agregado en 1969 para la edición de sus Obras completas, el proyecto general de Fervor de Buenos Aires. (subir)
(3)Una fundación que, en la línea de lo propuesto por Sergio Missana en La máquina de pensar de Borges, contendría ya, en potencia, las líneas que desarrollaría más tarde el corpus de la obra borgeana. (subir)
(4)La nota pertenece a Inquisiciones y es citada por Ana maría Barrenechea en “Borges y el lenguaje”. Ver: Jorge Luis Borges, el escritor y la crítica, edición de Jaime Alazraki, Taurus Ediciones, Madrid, 1976, p. 230. (subir)
(5)Publicado en Baleares (Palma de Mallorca), se titula Manifiesto del Ultra y está firmado por Jorge Luis Borges, por Jacobo Sureda, por Fortuno Bonanova y Juan Alomar. (subir)
(6)Citado por Ana María Barrenechea en “Borges y el lenguaje”, op. cit., p. 233. (subir)
(7)Incluido en Discusión. Jorge Luis Borges, Obras completas, tomo I, Emecé Editores, Argentina, 1996, p. 239. (subir)
(8)Ibidem., p.400. (subir)
(9)No ignoro que, según se nos dice en el ensayo de Otras inquisiciones, la figura de Wilkins es real, histórica, comprobable. Pero, ¿dónde está el límite, en Borges, de la reseña biográfica y de la invención narrativa? ¿Existió en verdad ese Wilkins que nos propone Borges? ¿Emprendió verdaderamente la aventura de semejante lenguaje universal? Preguntas a las que la escritura borgeana, al hacer ambiguas las fronteras entre reflexión y creación, no otorga ninguna respuesta satisfactoria. (subir)
(10) Sergio Rojas, “Borges y la siniestra paradoja del espejo”, Imaginar la materia, Edición de la Universidad Arcis , Santiago, 2003, pp. 125 y 126. (subir)
(11)El texto forma parte de la recopilación titulada Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica, realizada por el propio Alazraki y publicada por Taurus Ediciones, Madrid, 1976, pp. 183-200. (subir)
(12) Juan José Saer, “El hacedor”, El concepto de ficción, Ed. Seix Barral, 1997, p. 183. (subir)
(13)La diversidad de fuentes disímiles y la ambigüedad de las versiones que se urden en torno a la historia narrada, ¿no sugieren también, a su manera, una suerte de “esterilidad” que aqueja a los discursos al momento de imponer una verdad unívoca de los acontecimientos, la inhabilidad del lenguaje para instaurar un relato verificable de los hechos? (subir)
(14) Citado por Sergio Missana en “Anticipación y retorno”, La máquina de pensar de Borges, p. 42. (subir)
(15) La expresión es del propio Borges. La utiliza para referirse a Paul Valéry en el ensayo de Otras inquisiciones titulado “Valéry como símbolo”. (subir)
