Hacer una observación precisa de la obra de “Hamlet”(1) no parece tarea fácil. Como tragedia, como experiencia, como espejo de lo humano, esta obra abre un espectro amplio de posibilidades que generan experiencias múltiples en el lector y en el espectador. Por lo mismo, en la necesidad de recoger una parte de esas experiencias, parece doloroso dejar de lado el resto de ellas.
Hamlet no es un personaje pasivo e indiferente, al contrario, atrapa nuestra atención y la envuelve de inmediato en la experiencia conjunta de la obra. Su conciencia lúcida y penetrante nos vuelve conscientes de su tragedia. Y es esta conciencia, ya sea la de él o la nuestra, la que debe abrirse espacio en estas líneas para dejar, en ese gesto, el corazón de nuestro personaje.
El efecto estético de la obra representa la hermenéutica de lo humano. Ya decía Bloom(2) y muchos otros que “Hamlet” era una representación de lo humano, desde lo humano y para lo humano; una obra que articula todas las posibilidades del hombre y que se introduce en el interior de la conciencia para intentar desprender de ella la verdadera naturaleza de la realidad. Frente a esto, Nietzsche declara en su Nacimiento de la tragedia(3) que el único medio de acceder a la verdad y al corazón de la realidad es el arte. De modo que, con esto, el artista es el único ser humano con la llave precisa para entrar en el corazón de las cosas. Nuestra tesis acerca de la conciencia y la responsabilidad de Hamlet abraza el pensamiento nietzscheano de la cualidad creadora del arte. Pensamos en Hamlet como una metáfora de la tragedia del artista, y en torno a eso queremos establecer un juicio acerca de su conciencia y hacer una defensa en pro de su lucidez y de su calidad, no sólo como personaje, sino más bien como ser humano.
El pensamiento de Nietzsche pone en el artista el privilegio de acceder a la profundidad de lo real. Su tarea es conmovedora, pues solo en él se halla la posibilidad de retornar al origen a través del acto creativo. En este origen, el Uno Primordial, el Ser Supremo, un dios sufriente y doliente, contenedor de fuerzas contrarias en su seno, dolido por la sobreabundancia de su preñez, inaugura la creación a través de un parto glorioso en el que se consolida esa eterna lucha y encuentro de los contrarios. El Uno Primordial necesita crear para contemplarse en su creación y sentir así el cese de su dolor. De modo que, en el acto creativo del artista, se rememora este momento auroral en el que todas las cosas han sido creadas por un dios que necesita, ineludiblemente, crear para desembarazarse de su dolor. Sin embargo, el dolor apunta a un amor profundo que se manifiesta en la voluntad de hacer surgir la obra de arte como tal. Un amor que no se compara en nada a la compasión, un amor duro y rígido, que a fuerza de golpes y de disciplina va descascarando la materia sobrante para hacer aparecer la obra de arte en su plenitud, a modo de un escultor que con su martillo va figurando su creación. Esta creatividad puede hacer de todos nosotros, seres humanos, una obra de arte: al ser seres en potencia, estamos siempre en proceso de transformarnos en algo más; de modo que el acto de amor puro radica en amar eso que llegaremos a hacer, no lo que somos en un momento determinado. La idea es que todos lleguemos a ser esa obra de arte magnífica que realmente somos, pero debemos luchar por obtenerla. Esto es, ese niño del que habla Zaratustra(4) , el retorno a la inocencia de la infancia, una aspiración difícil, por no decir imposible.
Finalmente, la obra de arte es un gran parto donde confluyen las fuerzas contrarias, que para Nietzsche se representan en los dioses griegos Apolo y Dioniso como símbolos del ensueño y la embriaguez respectivamente. Apolo vendría a simbolizar la frágil apariencia de la realidad, la mesura, la rigidez de la forma, de los límites; el pincipium individuationis en que cada individuo es quien es, separado de los demás y de su entorno. Mientras que Dioniso simboliza la embriaguez en la que se difuminan los límites y las fronteras del individuo, la amenaza permanente y peligrosa del dios Apolo, la unidad de espíritu con el resto de las cosas, una fuerza que arrasa con la mesura y la sophrosyne del dios délfico; la hybris griega, el peor pecado que podían cometer los seres humanos. Ahora, cada fuerza no puede sobrevivir sin la presencia de la fuerza contraria. De modo que la lucha los conducirá paulatinamente al encuentro y a la fusión, fruto de la cual aparece el arte como consolidación de tal unión. No sirve la embriaguez de la inspiración del artista si no viene el toque de Apolo que haga de ella una forma poética bella, en cuanto a técnica y modo. Tal como no sirve la forma y la disciplina apolínea si no se ha sentido la embriaguez poética previa. Escultura y música, línea y ritmo, se encuentran, se necesitan, se llaman, se anhelan.
Ahora bien, a la luz de todo este pensamiento, queremos proponer la visión de “Hamlet” como un lento y grandioso parto en el que confluyen fuerzas contrarias que se van encontrando y desencontrando. Hamlet -personaje- es esa obra de arte que a fuerza de golpes se va transformando él mismo en la gran obra de arte de la tragedia. De acuerdo a esta propuesta, ya no importa si Hamlet actúa o no actúa, no le pedimos que escriba la obra entera con acciones definidas, lo que nos importa es el proceso interno en el que su conciencia reflexiona acerca de sí misma y de este habitar contradictorio entre dos fuerzas que disputan y riñen en pos de ganar el espíritu completo del personaje. Con esto, luego de la aparición y la experiencia de la verdad, se desboca el torrente de la embriaguez que empapa toda la obra. Chocan en ese momento el primer estado de Hamlet, el spleen, el asco y el tedio de la realidad, la incertidumbre y la sospecha; con esa verdad que pone sobre la mesa la realidad verdadera. Se rompe la apariencia, se entiende que todo lo que era ya no es, que el “parecer” es un estado alterado de la realidad, una realidad afiebrada que no puede dar cuenta de su enfermedad. Claramente, Hamlet se siente repelido por este estado de las cosas. Desea salirse de esta cara alucinatoria de la realidad que ha distorsionado la verdad. Su conciencia ya lúcida se encarga de no caer en esa “apariencia” de lo humano, sino de ir en pos de la verdad. Con esto, se abre la dimensión de la mentira y de la hipocresía. El hombre es capaz de fingir, tiene el poder para hacerlo y lo hace por alcanzar sus objetivos, sean éstos éticos o no:
Hamlet: “¡'Parece', señora! No, lo es. Yo no sé 'parecer'. No es sólo mi negra capa, mi buena madre, ni los atavíos acostumbrados de riguroso luto, ni los hondos y forzados suspiros; no, ni el río caudaloso de los ojos, ni el deprimido aspecto del semblante, junto a todas las formas, modos, y expresiones del dolor los que pueden revelarme; todo eso en verdad 'parece' pues son acciones que un hombre puede fingir. Pero tengo aquí dentro algo que es más que apariencia; lo demás solo son los atavíos y galas del dolor(5).”
Poco después de estas palabras, el fantasma revela la verdad. Con este hecho se rompe la apariencia, la verdad trae el antídoto que le sana la fiebre a la realidad. Comienza la unidad, comienza la relación de los hechos, la certidumbre de lo terrible, la conciencia de la propia conciencia. De aquí en adelante, Hamlet es presa de las emociones y de los pensamientos que lo rondan, es víctima de su propia conciencia que lo observa y lo escudriña, que lo pone en jaque consigo mismo y con el entorno. Todas las acciones que se suceden de aquí en adelante responden a esta lucha entre este estado de confusión valórica y ese toque de Apolo que le mantiene la conciencia lúcida y pendiente de sí, de su responsabilidad, de su estado, de su comportamiento, de lo que espera de los demás, y de lo que ya no puede esperar de ellos. Esta conciencia es ya tan lúcida que va destapando los velos de la aparente realidad, es capaz de concebir el engaño y la hipocresía de los demás, la mentira de Ofelia, la manipulación de Rosencrantz y Guildenstern, la falsa amabilidad de Claudio, las intenciones de Polonio, etc. Se ha traspasado una barrera, la verdad ha destapado un velo. Pero junto con sanarse de la fiebre de la mentira oculta, se pasa a otro estado donde esta sanación significa caer en un abismo mucho mayor. La realidad como tal pone a Hamlet en un terreno vertiginoso donde todo es crudo y donde no se puede confiar en nadie. No se sabe qué es peor, si el estado inicial o el postrero.
Descubierta la verdad, la conciencia pierde su primer estado pasivo y se despierta para ponerse alerta a todo lo que sigue manteniéndose sucio a su alrededor. Las posteriores maquinaciones de los personajes ya no pasarán encubiertas para Hamlet, quien, a pesar de su estado de impacto inicial, es capaz de “mantenerse erguido”, incluso con todos sus instintos y sentidos trastocados. La fuerza apolínea se encarga de tocar a Hamlet para evitar que éste pierda el control. De no ser por estos golpes de martillo que van frenando el torrente dionisiaco, el arte de nuestra tragedia no sería posible; no tendríamos un personaje trágico sino una simple víctima de la circunstancia. Esto se vuelve aún más dramático al ser Hamlet un centro de interés alrededor del cual gravitan todos los demás personajes; ya que su comportamiento y su conciencia, despierta e hiriente, van a influir en el estado de todos quienes lo rodean y lo observan. Su estado altera la conciencia de Ofelia, de la Reina, del Rey Claudio, de Polonio, etc. Cuyas acciones e intenciones se van determinando por la actitud que toma Hamlet en las diferentes circunstancias. Así, el hecho que sea tan consciente de todo le permite dirigir la acción de todos los demás, al mismo tiempo que la acción de los demás determina la reacción inmediata de su conciencia.
Es cierto, Hamlet no sabe lo que va a ocurrir, pero su acción se define en el instante mismo en que le ocurren los acontecimientos. Con esto me refiero a que al responder agudamente a las habladurías de Polonio, no está pensando en el momento en que le dará muerte -sabemos que la muerte de Polonio fue casual, algo que también le “ocurrió” a Hamlet-; que al momento de herir a Ofelia con su sarcasmo y con la violencia de sus palabras no está pensando en que quiere volverla loca para que encuentre su muerte en ese delirio. No. Lo que se quiere plantear es que la conciencia de Hamlet actúa en el presente, no proyectándose a futuro. Hamlet sabe que debe cumplir una misión, pero no ha elaborado un plan maquiavélico para llevar a cabo la venganza que ha sido puesta en sus manos. El parto se hace lento porque al mismo tiempo los acontecimientos van siendo rápidos. No importa que Hamlet no actúe -más bien, que no tenga el tiempo de hacerlo-, solo importa que su conciencia se enfoca fría y calculadoramente en sus palabras instantáneas, en su visión del ahora, en su observación de lo que ocurre, ya que no se puede observar lo que va a ocurrir.
En mucha de la crítica que se ha levantado en torno a esta obra, se le ha pedido a Hamlet que sea un personaje de acción, que tome en sus manos el desarrollo de la tragedia. Se espera de él que escriba su destino, mas no se le mira como obra de arte que nace de una sobreabundancia de fuerzas en pugna -tal vez porque llegar a esto no es en modo alguno una obviedad-. El ser humano debe convertirse en obra de arte; y Hamlet es, en sí mismo, la creación a través de la cual se puede acceder a la profundidad de la naturaleza verdadera del ser humano.
“Pero esto es típico de la conciencia de Hamlet, pues el príncipe tiene una mente tan poderosa que las actitudes, los valores y los juicios más contrarios pueden coexistir dentro de ella coherentemente, tan coherentemente de hecho, que Hamlet se ha convertido casi en todas las cosas para todos los hombres y para algunas mujeres.” (6)
Dentro de la misma conciencia de Hamlet coexisten y se relacionan todas las posibilidades. En ella habita el entendimiento del mal y del bien, de los valores morales y de la inmoralidad, el conocimiento de sí mismo y de los demás. Ahora, su poder radica, no en su acción como muchos esperan inocentemente, sino en su influencia en las personas que lo rodean. La preocupación que produce en los reyes los lleva a tomar medidas en las que participan Polonio, Rosencrantz, Guildenstern y hasta Laertes. Y a raíz de esto se desencadenará la tragedia final en la que todos llegan a ser presas de la muerte.
Ahora, el diálogo de fuerzas contrarias dentro de sí no impide que su lucidez sea considerable. Dioniso y Apolo conversan y se empujan, pero ninguno sucumbe al otro. Así, lo que se va produciendo es un desarrollo que comienza a aparecer como efecto de parto, como la cabeza del hijo que se asoma hacia la luz desde el seno doliente de la madre. Y, de acuerdo a esto, la tragedia no se desencadena por la acción determinante de Hamlet, sino por el desarrollo de la obra en cuanto obra de arte como fruto del encuentro de los contrarios. Esto mismo hace de él un personaje tan universal y tan influyente. En él se concentran las posibilidades de lo humano; ya que sólo el arte es la llave para acceder a ello. El poder de la conciencia de Hamlet no es lo que él haga o deje de hacer, sino lo que es. Hamlet como obra de arte a la que ya no le pedimos nada. Desde cuándo podemos exigirle al arte que nos dé lo que queremos, por qué pedirle utilidad y por qué pedirle que se acomode a nuestras expectativas. ¿No es que el arte produce un goce genuino e incondicionado? ¿No es el arte un placer gratuito en lo representado? ¿Qué podemos exigir? ¿Podemos, entonces, pedirle a Hamlet que deje de ser la obra de arte magnífica que es? De acuerdo a esto, queda condicionada nuestra manera de entender la “responsabilidad” de Hamlet. ¿Frente a qué tiene que ser responsable Hamlet?, ¿a quién le debe rendir cuentas? Pues si seguimos pensando que debe actuar como deseamos, y en base a esto medimos su nivel de responsabilidad, nos alejamos de la tesis que hemos propuesto. Por lo tanto, si pensamos en la responsabilidad de Hamlet quizás deberíamos apuntar el término a su voluntad de entregarse a lo que le corresponde. Si lo seguimos juzgando por lo que hizo y no hizo, es posible que nuestro veredicto sea negativo; pues a decir verdad, a lo largo de la obra es poco lo que Hamlet hace por su propia iniciativa. Ahora, hemos dicho que esto no es porque no tenga determinación, sino porque las circunstancias de la obra lo llevan a situaciones en las que debe decidir cosas inmediatas. No alcanza a planificar, sino que la obra, al irse transformando en la obra de arte que debe llegar a ser, va guiando al personaje en el mismo proceso que se encarna en él. Entonces, ¿a qué nos referiríamos con responsabilidad? A la voluntad de prestar oído a la conciencia y entregarse a la obra como la piedra se entrega al escultor. La responsabilidad de Hamlet con el espectador se cumple en su entrega a la tragedia. Su tarea es vengar la muerte de su padre. ¿Quién dijo que esto significaba sólo matar al nuevo rey? La venganza del rey Hamlet se lleva a cabo a través de su hijo, pero no exclusivamente por los actos que él haya hecho. El fantasma le pide que tome venganza de su muerte, pero no le dice qué debe hacer, ni siquiera le dice si acaso debe hacer algo. La sentencia es “Acuérdate de mí” (I, V). Y, como lectores o espectadores de esta obra, tenemos claro que Hamlet así lo hizo. En base a esto podemos pensar que el cumplimiento de esta venganza es el destino final de la tragedia. En este sentido, la matanza final, donde todos deben morir, incluso la esposa, incluso el hijo, es la verdadera venganza de la muerte injusta del rey asesinado; y no por voluntad del difunto espíritu, sino porque esta es la obra de arte que ha nacido de aquel encuentro entre fuerzas opuestas. Este es el final, es la justicia, es la obra de arte terminada. Independiente de su autor, independiente de su personaje, independiente de lo que hubiera querido el espectador.
¿Es responsable Hamlet? En los términos en que lo hemos planteado, claro que lo es. De no haberlo sido hubiera tomado la justicia por sus propias manos y la tragedia no hubiera sido la misma. Si la responsabilidad de Hamlet era elaborar el plan, entonces la entrega no hubiera sido posible. No, la obra se vale por sí misma y es ella la que en su proceso de creación misma hace del personaje no un autor perfecto, ni un estratega, sino un ser humano universal que hace suyo el corazón profundo de la humanidad. Es uno y es la humanidad. Es el individuo y la totalidad. Apolo y Dioniso, juntos y oponentes hasta el momento de consumación de la tragedia.
Los conceptos de conciencia y responsabilidad de nuestro príncipe danés quizás han sido propuestos en términos bastante diferentes a los que se esperaban. Las hipótesis que se han planteado han sido en base a una experiencia de lectura, a falta de la experiencia teatral; una empireia que deja tras de sí la estela de ciertos pensamientos. Una obra como ésta no puede leerse sin ese retozo entre inquietudes y sensaciones; esa conciencia lectora que, sumida en su propia conciencia, como Hamlet, puede jactarse del goce y de la angustia que hace suya al involucrarse en ella. Son nuestros rostros, es nuestra risa y nuestro llanto, y lo que respira en la agonía de los personajes suena y se silencia como nuestra propia respiración. Han muerto los personajes. Estamos concientes de ello, estamos presentes, ellos dejan de respirar. Abruma el silencio. Y muere, en este gesto, algo de nosotros también.
“La interiorización de la persona es una de las más grandes invenciones de Shakespeare, en particular porque vino antes de que nadie más estuviera preparado para eso.” (7)
Notas:
(1)Shakespeare, William. Hamlet, príncipe de Dinamarca . Santiago: Editorial Universitaria. Décima edición, 2003. 137 pp. (subir)
(2)Bloom, Harold. “Hamlet” en Shakespeare: la invención de lo humano . Traducción de Tomás Segovia. Barcelona: Editorial Anagrama, 2002. 862 pp. (subir)
(3) Nietzsche, Friederich. El nacimiento de la tragedia . España: Edaf, 2001. 229 pp. (subir)
(4) Nietzsche, Friedrich. “Las tres transformaciones” en Así habló Zaratustra. Traducción de Andrés Sánchez Pascual. Madrid: Alianza Editorial, 1997. 498 pp. (subir)
(5)Op. cit . Shakespeare, William p. 9. (subir)
(6)Op. cit. Bloom, Harold p. 477. (subir)
(7)Op. cit. Bloom, Harold p. 485. (subir)
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