1

Peligrosos los desafíos que asumió la poesía cuando descubrió, tras la vasta, compleja y aburrida apariencia, aquello que Kant denominó como “lo sublime” y que no es sino, en el fondo, una transposición violenta de todo límite que subyuga las posibilidades de lo humano frente a lo divino. Los alcances de tales intromisiones en lo trascendente son vastas: se inaugura un concepto “moderno” de poesía y de arte, empresa desproporcionada que surge debido a la vocación de los poetas por lo “otro”, por lo ajeno, siempre pensado como oposición de lo netamente humano o profano. (Esto ya es un punto de partida erróneo, pues supone que lo sublime no es posible de ser alcanzado sino mediante una violencia que el poeta ejerce sobre sí mismo, alterando sus propias facultades, su lucidez, consumando, en el peor de los casos, su propia aniquilación. Pero no nos adelantemos). Fue en las últimas décadas del siglo XVIII, y más precisamente en idioma alemán, en que nacen las pretensiones muy modernas de apropiarse de lo “otro”. Así debemos hablar de una estética de lo sagrado o, más precisamente, de lo sublime. La poesía y el arte en general se abocan con todas sus fuerzas a inmiscuirse en los terrenos “prohibidos”, y lo hacen con afán de conocimiento, con “glotonería”, con hambre inmoderada de trascender el propio terreno. Estas pretensiones, claro está, suponen una negación de la doctrina religiosa imperante, pues en una época de revoluciones ilustradas, toda tradición pierde vigencia; la iglesia católica, por ende, se ve menoscabada y se arrincona en el mero formalismo, negando(se) cualquier intuición verdaderamente religiosa. Ante su inoperancia, el arte se vuelve pagano, cubriendo el cielo de dioses provenientes de latitudes ajenas o de tradiciones olvidadas, no siempre bien comprendidas; pero el hecho es que, como menciona Paz (1), cada poeta crea sus propios mitos, su propia religión. En este sentido, la poesía se erige como el punto de comunión entre el cielo y la tierra, entre el dios y los hombres (propiamente estética de lo sagrado); o cuando se ha perdido la convicción —no hablemos ya de “fe”— de que los dioses idos no son más que vanas ilusiones desterradas definitivamente, la poesía se erige así misma como instrumento de revelación y el poeta en un “pequeño dios” (estética de lo sublime).

Este es el sentido que propone Anguita (2) cuando habla de poesía moderna: ya no más la búsqueda meramente estética; el poeta deja de inclinarse ante la opaca belleza —ahora la encuentra “amarga”—, para lanzarse como perros de caza sobre las migajas que cubría el manto de la belleza; el artista moderno busca “revelaciones”, provengan del cielo o del infierno. La verdad entendida como aletheia, como desvelamiento. El siglo XIX estuvo arrebatado por esta crisis moral (cuando lo sagrado degenera en sublime, podemos hablar propiamente de crisis). Toda exigencia tradicional de belleza pierde vigor, se vuelve obsoleta. Y ante la ausencia de un principio verdaderamente tradicional desde el cual mirar y articular una visión de mundo, “todo está permitido” profesa Iván Karamazov. El poeta asume estas licencias con ojos “prometeicos”: desea poseer las llaves del paraíso o, como reflexiona el Paracelso de Robert Browning, igualarse a Dios, mediante la posesión de los secretos más íntimos de la naturaleza; en suma, jugar a ser el creador:

Oh, el hombre nace para superar

todo límite impuesto por la naturaleza .

[“Paracelso”]

No otro es el sentido que propone Henry Miller cuando afirma: “Llamo poeta al hombre capaz de cambiar profundamente al mundo”(3). El arte de este siglo se empleaba en una búsqueda ya no de lo sagrado, sino de lo inexperimentable, de lo nuevo, de lo que estuviera a la vanguardia. En este sentido, la palabra en el poeta-alquimista cumple una función performativa: al mismo tiempo en que es emitida, se concreta en un acto. No otro sueño es el de Rimbaud.

2

Se nos hace imperiosa una distinción: lo sagrado y lo sublime. Ya arrojamos algunas intuiciones cuando hablamos de lo sublime como forma degenerada de lo sagrado. Esto implica una crítica de toda estética de lo sublime. En el fondo, la empresa prometeica de la poesía moderna es un constante caer en un acto de desmesura, de hybris , en que el poeta emplea todas sus fuerzas en hallar lo sublime, que no es sino una careta de lo desconocido: la “cosa en sí” kantiana. En otras palabras: el poeta es pura voluntad de vértigo y de abismo, en que la idea de dios se vuelve una molestia, una ansiedad y, en vez de acercarse con piedad a lo sobrenatural, tocando la puerta con humildad, todo en él es orgullo, inmensa vanidad humana que lo incita a apropiarse de esa tierra de nadie que es el cielo.

Por su parte, la intuición de lo sagrado es algo menos pretensioso, aunque más profundo. El poeta canta himnos, no elegías. Hay una conformidad con los propios límites, que no es resignación ni mucho menos mediocridad como se podría pensar y, aun más, criticar desde la modernidad, sino que implica una aceptación consciente y madura del propio destino: he ahí la sentencia de Esquilo y que sirve de epígrafe para uno de los himnos de Hölderlin: “sabios son los que se someten voluntariamente a su destino”. No otra es la lección del Prometeo: su acción es un pecado, en cuanto supone una desmesura. El robo del fuego de los dioses puede tener una justificación humana, es decir, la superación del hombre y de su dignidad (ya no es una bestia en que se vanagloria el dios, sino que ahora es plenamente consciente de sus actos y puede distinguir el bien del mal, con lo cual, digámoslo, niega su propio destino), pero dicha justificación no es más que un capricho, un autoengaño, una soberbia, cuando se posee la correcta intuición de lo que implica la aceptación consciente de los designios del destino, fuerza cósmica que se eleva incluso por sobre los dioses. Y es en este caso cuando se puede hablar de una estética de lo sagrado. La tragedia griega, en cuanto conjunción del cielo y la tierra y no de la mera novedad o de inexperimentable (como ocurre en el arte moderno y su búsqueda de lo sublime), supone la ética del destino o “principio de legalidad cósmica”, que está por sobre cualquier moralina humana, incapaz de escrutar las verdaderas intenciones del cosmos.

En este contexto, subyace un verdadero principio tradicional, por ende jerárquico, que sustenta una visión de mundo; tradición entendida en su correcta acepción relacionada menos con una simple persistencia en el tiempo que con la presencia de lo verdaderamente sobrenatural y trascendente en el dominio de lo humano. A este respecto hemos de decir un par de cosas más: la civilización griega fue el último estadio en que persistieron “los misterios” que en otro tiempo fueron verdades universales. Esa sabiduría tradicional —bajo el sentido ya indicado— en su origen occidental, persevera en los cultos órficos para luego manifestarse de forma eclipsada en el pitagorismo; por otra parte, es la Atlántida el último bastión de esta sabiduría propiamente sagrada y que ahora figura en los manuales de mitología como el continente desaparecido. Sus vestigios perviven en la corriente de los hiperbóreos y en la tradición celta, pero no es más que un fugaz resplandor de la antigua edad dorada. De modo que la estética de lo sublime no es sino el pálido y exangüe remedo de lo que antaño eran verdades incuestionables.

3

Hölderlin porta en sí el destino trágico del poeta moderno que busca la compenetración con lo sagrado. Su poética sólo es posible en un tiempo de miseria, y está condenada de antemano al fracaso, no tanto por incapacidad, sino porque las condiciones del tiempo moderno impiden, anulan o, más bien, niegan radicalmente toda pretensión de acercarse a un principio trascendente. La modernidad es la negación de todo espíritu verdaderamente tradicional; sus filosofías y sus ciencias son de estricto orden profano, material, “exotéricos”. La razón humana por sobre la piedad del cielo; la soberbia del conocimiento, frente a la humildad de la “intuición intelectual”. Nuestro tiempo es el tiempo de la miseria —del Kali-Yuga —; y en este sentido, ¿para qué poetas en tiempo de miseria? Es decir, ¿cuál es la ética del poeta en búsqueda de lo sagrado? No es nuestro trabajo resolver semejante enigma, sino explicarlo. Para eso, se debe revisar, aunque sea de modo genérico, en qué consiste la poética de Hölderlin.

En una carta del invierno de 1799-1800 escribe: “…el arte poético, que en todo su ser, en su entusiasmo como en su mesura y sensatez, es un festivo servicio divino, nunca convierte a los hombres en dioses o a los dioses en hombres, nunca comete pura ‘idolatría', sino que sólo se le permite acercar mutuamente a dioses y hombres. La tragedia muestra esto ‘per contrarium'. Dios y hombre parecen una sola cosa y en consecuencia hay un destino que provoca toda la humildad y todo el orgullo del hombre y al final sólo deja como propiedad del hombre, por una parte, la veneración de lo celestial y, por otra, un espíritu purificado.” Utilizando la terminología que emplea en “Fundamento para Empédocles”, la tragedia, y por ende, la poesía, es un lugar de encuentro entre lo orgánico y lo aórgico. Hölderlin comprende que la recepción de Grecia en la modernidad ha pretendido observar los modelos trágicos de Sófocles o Esquilo exclusivamente como la manifestación de sus rasgos armónicos apolíneos, como diría Nietzsche; pero la tragedia cubre este otro aspecto, demoníaco, que sólo podemos caracterizar como una demasía de fuerzas y que tienen relación con lo dionisiaco o aórgico. Esta fuerza, este “pathos sagrado”, se manifiesta ahí donde la naturaleza ejerce su dominio, origen del arte griego y que lo distingue del moderno. Por ende, en términos simples, la tragedia es la instancia de un conflicto entre el cielo y la tierra, en cuanto la naturaleza se opone al arte, y en un segundo estadio, se opone al hombre, en suma, se da la presencia de un elemento inconsciente conjugado con uno consciente.

El problema se pretende irresoluble, pues el elemento aórgico exige su “des-aorgización” para ser comprensible por el elemento orgánico y viceversa. En este sentido, la tragedia comienza un proceso que no puede ser detenido, en que la naturaleza se ha vuelto orgánica por medio del hombre, y el hombre entabla un estrecho contacto, sin mediaciones, con la dimensión aórgica o dionisiaca de la naturaleza: se ha vuelto más universal, más infinito. Ahora bien, este contacto supone un riesgo, un peligro, y que, para nosotros, es el signo del inevitable fracaso de Hölderlin: la sospecha de que semejante contacto con la divinidad se ofrece al poeta desde la perspectiva de la nostalgia y desde la culpa por querer asumir un rol de mediador sin poseer “las manos puras e inocente el corazón”. El hombre, en tanto ser que deviene aórgico, depone su conciencia para apropiarse del elemento ajeno. La naturaleza responde con un movimiento recíproco: lo aórgico depone “su universalidad, pero no, como al comienzo, en mezcla ideal, sino en la más alta lucha real”(4) . Se da la paradoja de que el encuentro entre ambas fuerzas es un momento de plenitud, pero, a la vez, de una hostilidad que transforma en lucha este contacto antinómico. Si desde un momento inicial la tragedia se pretendía como punto de reconciliación del hombre que reconoce la presencia de lo divino, en un segundo momento la reconciliación se vuelve una quimera y la única manera de obstruir la rueda que se ha puesto en movimiento es con la muerte de uno de los actores que, en esta desigualdad de condiciones, culmina por aniquilar al individuo orgánico. De ahí que, como propone Salvador Mas, “sólo la muerte del individuo particular pondría fin a este proceso, en verdad trágico; sólo un cadáver recobra la plenitud aórgica y vuelve a ser, olvidada toda organicidad, pura naturaleza(5).”

4

Es el poeta la figura trágica que opera lo que él cree una purificación, pero que, en el fondo, no es sino su aniquilación. Lo grave de sus buenas intenciones es que dicha aniquilación es consciente, por lo que hemos de hablar no de “aceptación del destino”, sino de autoinmolación. En este sentido es que Hölderlin propone que el poeta ha de estar al descampado bajo la tormenta del dios,

… y aferrar con nuestras manos

el rayo paterno, y brindar al pueblo

con nuestro Canto el don celestial…

[“Como en un día de fiesta”]

He ahí la ética de esta poética de lo sagrado. Acorde a este plan, se sitúa la figura del poeta como un ser semidivino, envuelto en una mixtura que convoca al cielo y a la tierra, recibiendo el rayo del padre para donarlo al pueblo como palabra que funda, que crea realidad o, más precisamente, una nueva edad; o el poeta como profeta que anuncia la ida y el regreso de los dioses como el movimiento final de la historia; movimiento que Heidegger propone como “Celebración”, como “Regreso a la patria”.

Pero Hölderlin comete la imprudencia —muy moderna como vimos anteriormente—, de querer apropiarse de lo aórgico, del “fuego del cielo”, al modo prometeico: sin las manos puras, sin inocencia en el corazón, guiado, más bien, por una voluntad de poder. He aquí la profunda resonancia de la pregunta esencial: ¿para qué poetas en tiempos de miseria? Su búsqueda del dios, intuye, no surge desde la perspectiva de la devoción y el respeto, de la piedad que debía inspirarle el cielo, sino que, primero, comete un acto de hybris , de desmesura por cuanto desea otorgarle una expresión a lo inexpresable, y, luego, el carácter apócrifo y forzado de su inmolación como una herida autoinflingida. De ahí que Delia, uno de los personajes del Empédocles —ese “fallido” intento de escribir una tragedia de la cual conocemos tan sólo sus versiones preeliminares—, abra la duda irresoluble cuando afirma a modo de sentencia:

Con demasiada complacencia, Empédocles,

con demasiada complacencia te inmolas.

En el fondo, Hölderlin intuye la imposibilidad de decir lo divino en un tiempo desacralizado, en un tiempo en que los dioses han huido, y en que el poeta, al sospechar de sus propios atributos, proclama el regreso de los dioses como lo haría un “falso sacerdote”: herido por la nostalgia, afirma la vuelta de la divinidad guiado menos por una férrea convicción que por un impulso que surge desde su propia necesidad, es decir, de sus propios demonios que brotan de la nostalgia que le provoca la miseria de su tiempo. He ahí la interpretación de Szondi: “…el desasosiego y la carencia del poeta que sufre por una herida que él mismo se ha causado lo empujan a la abundancia de la mesa divina y lo convierten en un falso sacerdote (…) El himno ‘Como en un día de fiesta'…, que intenta determinar la posición del poeta respecto de la esfera de los dioses, llega en los fragmentarios versos finales ante el abismo en que él mismo tiene que suprimirse, que eliminarse. Pues el encuentro del poeta con los celestiales, la alabanza que hace en el canto, se convierte en sacrilegio si el corazón del poeta sangra por una herida causada por sí mismo”(6).

5

He ahí el problema de los intentos modernos por decir lo sagrado. Primero: no es ya lo sagrado aquello con lo que deben lidiar, lo cual invalida toda tentativa seria de aproximación a la “verdad”, en cuanto desvelamiento de lo oculto tras la realidad; segundo: la intención del poeta que se erige a sí mismo como el mediador entre el cielo y la tierra está fracturada desde el inicio, pues sus manos impuras, soberbias o racionales, ya no son las del niño que vagaba a vista y paciencia de Dios por el jardincillo, según cuenta el mito. Todo esto implica, final y necesariamente, la profanación de lo sagrado, su “humanización” o, en otras palabras, su democratización. No de otro modo intuye el mismo Hölderlin cuando escribe —léase como una temeraria autocrítica, lo cual nos da un parámetro de su lucidez—:

más pernicioso que la espada y el fuego

es el espíritu del hombre, semejante al de los dioses,

cuando no sabe callar ni mantener

sin desvelar su secreto

(…)

¡Fuera el que pone al descubierto

su alma y sus dioses! Temerario

quiere expresar lo inexpresable

y derrama y prodiga su peligroso bien

como si fuera agua; y esto es

peor que el crimen.

He ahí el mayor peligro: que las nociones de lo sagrado pierdan su cualidad de sabiduría hermética. El poeta que se erige en oráculo y quiere adivinar el futuro, comete un exceso, acaso un pecado, si no comprende el verdadero sentido de lo hermético. Sus intenciones probablemente son las mejores: donar la palabra del cielo como pan cotidiano a los hombres, de modo que su trabajo se verá remunerado mientras el Espíritu se mantenga con vida; he ahí su función, su “responsabilidad”. Pero tal trabajo debe ser necesariamente silencioso, en soledad, siempre desde la marginalidad, pues, en caso contrario, el poeta, desde el comienzo un falso profeta, corre el riesgo de transformarse ahora en demagogo. En su afán interesado por decir aquello que debemos callar, se olvida que lo sagrado se hizo para un puñado de elegidos, para una “elite”, y no para ser publicitado a vivas voces como si fuera un producto mercantil, del cual están tan ávidos los hombres modernos, impregnados por la creencia de que la salvación de su alma está contenida en seis fáciles pasos, dables de ser adquiridos en su tienda más cercana. En esta dirección es que debamos pregonar un arte inútil; que se entienda bien, es imperioso, más que nunca, que el poeta siga con su menospreciada labor frente al papel en blanco, concertando lo más que pueda un cielo poblado ya no de dioses, sino de esperanzas. Pero se imponen ciertas condiciones: que lo haga teniendo en cuenta los propios límites y, sobretodo, que fragüe sus páginas con dedicación, con sinceridad, por ende, con desinterés. Y digamos más: ya no una ética para el arte, sino simplemente una estética. El poeta es responsable frente a su palabra y punto. Es su deber negarse ante las irresistibles tentaciones que subyacen bajo el manto de la belleza; guardar silencio cuando así lo requieran sus propias limitaciones. Esto no quiere decir que se deba caer en fáciles esteticismos, ni mucho menos negar la vida: la belleza es seria, no un mero jueguito de contemplaciones y sentimentalismos. No en vano Rimbaud, luego de su “maldita” aventura, se sienta con parsimonia, contempla con renovados ojos el mundo y escribe: “Todo eso ha pasado. Ahora sé saludar a la belleza”. Luego, su misterioso silencio.

6

Aceptación del destino es, asimismo, aceptación de la belleza. En este sentido, lo bello no puede carecer de forma; una figura bien definida, con sus rasgos equilibrados y debidamente delineados: toda la dignidad humana está contenida en esa figura. A la luz de estas consideraciones, se advierte que la belleza, como el resplandor de la verdad, no debe ser entendida como el mero brillo que oculta algo que nos está vedado; antes bien, la belleza es el velo que nos mantiene a salvo de la mirada del Dios. O acaso, es la conjunción de la miseria y la divinidad. Es en este sentido que puede ser articulada una visión “clásica” de la vida; en estos párrafos, hablamos de concepción tradicional. Retomarla, no implica negar el tiempo presente, ni mucho menos mirar con nostalgia el pasado; por el contrario, implica asumir una posición crítica del mundo moderno, y mirar al pasado con el exclusivo fin de interpretarlo, depurándolo, con rigor y disciplina, con serenidad, para tomar notas y mirar con nuevos ojos la propia circunstancia. Al respecto, no se puede perder de vista que es el hombre quién debe operar semejantes cambios; de él, entendido no como individuo sino como persona, depende que el mundo adquiera, mediante su decisión consciente, su más pleno sentido.

De este modo, Evola expone el concepto de visión clásica, aludiendo al esplendor que supuso la cultura griega: “Un concepto tenía —como es sabido— un papel de primer plano en la ética clásica, el del límite, péras, que remite (…) a la exigencia fundamental de circunscribir activa y conscientemente el ámbito en el cual se puede ser verdaderamente uno mismo y realizar un equilibrio y una ‘perfección parcial', alejando las lisonjas de las vías románticas y místico-extáticas hacia lo sin forma y lo ilimitado”(7). Nosotros podríamos agregar, para redondear, un punto más: nada más humano que aquello que posee límites. Desde esta perspectiva, aquello infinito e limitado es aceptado como parte de una vasta ley que no nos concierne. Nuestra dignidad está en la belleza; en ella participa, como afirmaba Platón, lo sensible y lo inteligible, la tierra y el cielo. Por lo tanto, ahí donde se manifiesta lo bello, en un rasgo debidamente trazado, lo humano cumple su destino de comunión con lo sagrado, y no de igualación como pretende la soberbia de los falsos profetas; de ahí que en la visión clásica de la vida, “respecto de las cosas supremas se pudo mantener una tranquilidad apolínea en la mirada”(8). No hay angustia en la intuición de lo sagrado, ni menos la locura. En cambio, un pasivo heroísmo, la serenidad…

Notas:

(1)Véase Paz, O. Los hijos del limo . Barcelona: Seix Barral, 1990. (subir)

(2)Anguita, E. “La belleza de pensar” en Anguitología . Santiago: Universitaria, 1999. Sobre la relación entre belleza y poesía moderna, véase específicamente: “Belleza y poesía”, “Poesía y revelación” y “Casi el mismo tema”. (subir)

(3)Miller, H. El tiempo de los asesinos , traducción de Roberto Brixio. Madrid: Alianza, 2003. Pág. 34. (subir)

(4)Mas, S. Hölderlin y los griegos . Madrid: Visor, 1999. pág. 35. (subir)

(5)Íbidem, Pág. 41. (subir)

(6)Szondi, P. “Acerca de la génesis del estilo de los himnos tardíos” en Estudios sobre Hölderlin. Barcelona: El Destino, 1992. pág. 75. (subir)

(7)Evola, J. Máscara y rostro traducción de Marcos Ghio. Bs. As: Heracles, 2003. Pág. 184-185. (subir)

(8)Íbidem, Pág. 185. (subir)