Previo a la revisión de los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, quisiera insertar una valoración general, para nada exhaustiva, de los poemarios previos al gran momento del ciclo nerudiano residenciario. Esto, en realidad, expondrá los criterios que he asumido como guía y vendrá a clarificar la posible pregunta de los lectores, extrañados de mi detención en un libro al parecer menor, tanto en calidad literaria, comparativa, como en posible proyección. Ponderando los tres libros anteriores a Residencia en la tierra -excluyendo Crepusculario y los libros en prosa- a saber, Tentativa del hombre infinito y El Hondero Entusiasta, creo encontrar en el poemario en cuestión, uno de los centros genitivos mayormente importantes. Es tanto así, que leído después el último título citado, encontramos que fuera de cualquier apreciación estilística -valiosa por cierto, de esa lengua poética que se libera, fluye, se agiganta en cada paso, ya anunciada y en mi opinión mejor tratada en el libro previo- aquello que podríamos llamar como temática, centro desde donde se modula y adquiere coherencia la expresión, no es más que una glosa de lo que postula los Veinte poemas… una reescritura que cambia sus valores enunciativos, pero que no agrega ni quita nada de la intuición poderosa que ya se articulara (1).

Manteniendo de Crepusculario este yo conmiserativo, principio de la salida del poeta de la torre modernista, que se profundizará y adquirirá verdadero vigor en El Canto General y los anuncios que en Tentativa del hombre infinito se hacen del ciclo residenciario, con todo el onirismo que se puede observar y el intento de ligarse con la materia, faltaría decir qué hace de los Veinte poemas… una producción tan importante, fuera de constituir la piedra de toque de las futuras expresiones amorosas. A mi parecer, constituye una especie de velado crisol, la primera y gran expresión seminal que asienta una serie de cuestiones y motivaciones reproducidas y ahondadas en los libros posteriores.

Consideraciones previas: el hablante

Soy el desesperado, la palabra sin ecos
[Poema 8]

Es pertinente iniciar nuestro estudio mediante una exposición del hablante. Para esto me apoyaré en el ensayo de Carlos Santander, “Amor y temporalidad en Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, análisis conciso y sistemático de caro valor. El poeta se define como un hombre solo, desolado y abandonado. Habita en un espacio abierto, en el que no se reconocen otras identidades, sino los elementos de la naturaleza. Es un espacio a la intemperie, despoblado, que motiva, siendo su dimensión temporal preferente la noche, el ensimismamiento, el enfrentamiento con la realidad de su interior, dolorosa y terrible. Por tanto, es también un ente contemplativo en el que convive la autognosis, y la observación de aquello que lo circunda.

En base a esta cualidad, el hablante se define como un ser prisionero e invadido por fuerzas de las que no puede liberarse. La invasión se lleva a cabo por elementos externos e internos. Cuando son externos son la noche, el mar y el viento. Cuando es interior se ve acosado por una nerviosidad autoagresiva, que guarda relación con la visión de sus zonas hondas.

y en mí la noche entraba su invasión poderosa
[Poema 1]

Acorralado entre el mar y la tristeza
[Poema 13]

Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos
[Poema 11]

Hablando de sus palabras y con ello, afirmándose como un individuo propiamente poeta:

El viento de la angustia aún las suele arrastrar. Huracanes de sueños aún a veces las tumban
[Poema 5]

De este reconocimiento de sí como un ser solitario y acosado surge una de las pulsiones centrales en el libro, que es la búsqueda de lo satisfactorio. En base a esto, se define como un hablante sediento, menesteroso, en estado de carencia que lucha por encontrar aquello que logre superar la falta, ligada a la necesidad de encontrar un fundamento que lo rescate del naufragio al que está constantemente expuesto. Desde aquí surge la necesidad del otro, que es entendido como amada, promesa de salvación y plenitud positiva en medio de la tormenta de su interior asechado y angustiado.

Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme.
Sígueme, compañera, en esa ola de angustia
[Poema 5]

Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta.
Era el duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro
[La canción desesperada]

Advertido este punto, el sitio del poeta se localiza: no deja de encontrarse a la intemperie, expuesto al devenir cósmico del mundo, solo se sitúa preferentemente en la costa, asociada al puerto.

Éste es un puerto.
Aquí te amo
[Poema 18]

En la medida en que pertenece al puerto se haya escindido entre dos polos: por un lado es un hablante que espera a la amada, por otro, sitio propicio para el viaje, para la empresa acometida con el fin de sobrevivirse.

Sutil visitadora, llegas en la flor y en el agua
[Poema 14]

Ansiedad que partiste mi pecho a cuchillazos,
es hora de seguir otro camino, donde ella no sonría
[Poema 11]

De la relación

Ya descrito, por lo menos hecho el retrato más básico, del hablante, dirijámonos sobre el centro vivo del poemario. En sí misma, la relación que sostienen poeta y amada se halla enclavada en una disputa, que puede reducirse a la oposición de idealidad y realidad. Por un lado la esperanza cifrada en aquél cuerpo que logre descoyuntar la vida pesarosa y angustiosa del hablante, asediado y prisionero, y otro filón que se opone irreducible, exaltando la imposibilidad de la ilusión ante la verdad conductual de la amada. Si queremos postular algún esquema podemos hacerlo desde cuatro puntos: ideal, realidad, reconocimiento de la idealización en tanto que creación poética y derrota del ensueño, consecuente naufragio del hablante y necesidad de reemprender la travesía. Estos se interrelacionan y si bien obedecen a una lógica progresiva, episódica, existen instancias en que se superponen. Como en el caso del poema 11 y 12, el primero que postula el fracaso, el otro una especie de vivencia esperanzadora. Esta especificación menor trata de hacer entender que el esquema propuesto no es del todo representativo: la ordenación de los poemas no es “rigurosa”, sino que da cabida a oscilaciones de ánimos y experiencias.

De lo ideal

Es en ti la ilusión de cada día
[Poema 10]

Veamos entonces, lo que hemos propuesto como un primer momento de idealidad. Para esto nos fijaremos en los poemas 1, 2, 3 y 6. El poemario arranca con el descubrimiento del otro y del establecimiento de un vínculo mediante Eros. El amor que conlleva a la visión auroral del cuerpo de la mujer es el movimiento principal y fundador de esta poética. Principal pero no único, ya que como se verá, existe un segundo que nos impulsa hacia una dimensión mayor: la vinculación carnal con el otro deviene, inmediatamente, en la conexión con lo otro. Con esto, la figura de la amada se nos demuestra doble, es a un tiempo cuerpo que proporciona al poeta placeres sensuales, como en el poema 9, y puente que permite al hablante el descubrimiento de la otra orilla, de la dimensión infinita, enigmática y sustancial de la otredad identificada con la naturaleza. La amada es placer y cosmos, que en más de alguna ocasión se entrega y “revela” al poeta. Por su parte, el hablante requerirá ambas, las que tienden a confundirse, o asimilarse. Veamos lo recién descrito en los dos primeros poemas.

La primera estrofa del poema 1 otorga el primer acercamiento a lo que hemos dicho más arriba. En este los tipos del hablante y de la mujer están claramente determinados. Definidos desde la carnalidad, salta a la vista la correspondencia que liga a la amada con el paisaje: la serie de “Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos”, anudan la naturaleza con la amada indiferentemente, si bien no anulando el mundo exterior, reduciendo, eso sí, lo sustancial de lo telúrico, luego cósmico, e introduciéndolo en un cuerpo dócil (“te pareces al mundo en tu actitud de entrega”) y solícito, el cual se puede, por lo menos físicamente, aprehender. Este sentido de lo sustancial que se deposita en la amada, aquello que ocultará tras su hermetismo y silencio, está tímidamente enunciado en los dos versos posteriores, en los cuales el poeta asume, ante esta visión, un rol (el “labriego salvaje… que hace saltar al hijo de la tierra”).

Esta asunción de la figura de la amada por el poeta, y el consiguiente papel que se otorga en la relación (no sólo será la mujer definida en base al elemento tierra, sino también en función del agua, del aire y el fuego, replicando en otro tipo de roles del poeta tales como el pescador o buzo, el arquero y, propiamente poeta y amante –una de las asociaciones más constantes del poemario es la de fuego, beso y palabra-, respectivamente) está mediatizado por una estrofa clave. En la segunda del poema se da cuenta del pasado del hablante, expresado en los mismos términos en que ya lo hemos expuesto previamente (solitario, abandonado e invadido por el vacío nocturno), que ante la aparición de la mujer, logra sobrevivirse, forjándola como una arma dispuesta en contra del pasado inmediato, doloroso e inerte. Es claro, engañosamente claro, que en el verso “Y cae la hora de la venganza y te amo”, se produce el corte violento, la ruptura repentina, abrupta que da cuenta de un ciclo de muerte y resurrección virtuoso. Muerte de lo anterior y resurrección a una vida, a un rol, que juega su importancia en la capacidad de desenterrar de la mujer aquello precioso que detenta. Al mismo tiempo en que se aparta de lo nefasto, se aniquila y asciende a una nueva configuración, adquiere la sed, inextinguible, dolorosa e infinita pero que puede ser saciada por la amada.

Es necesario detenerse un poco sobre esto de forjar a la amada como un instrumento de sobrevivencia. En esta actitud van de suyo dos polos opuestos: la carencia y la necesidad, el dolor y el lenitivo que lo puede curar. La nueva visión de la amada en esta dimensión infinita y esencial, pero asequible y abarcable por su fisiología, hace mayor referencia con una especie de desideración del poeta que con una realidad objetiva. La mirada del amor, reconocido como salvamento, pensado además románticamente (exaltador y deificador), hace que la figura de la mujer, la no carnal se entiende, la que guarda relación con todo lo que se refiere a su “alma”, se tiña de las solicitudes más apremiantes del poeta: fundamento existencial y salvataje del naufragio, “direccionalidad” opuesta a la idea de extravío, protección contra el tiempo y lo huidizo. Ella contiene en su aspecto ideal la cifra de las soluciones que la vida angustiosa demanda encontrar. En la fragua de la mujer como arma, se van dando los elementos ilusorios, compensatorios que el interior precario y disminuido reconoce como su contraparte realizada, plena. Especie de espejo en el que los deseos profundos se reflejan, es creación soberana del poeta. En un poema posterior, 14, se reconocerá el mismo principio de la amada-mundo como una creación, la más alta, del poeta. “Ah déjame recordarte como eras entonces cuando aún no existías”, es una de las inflexiones que permiten concebir a la amada, como una creación devenida desde la necesidad de la carencia: luego de exclamar, el poeta habla del viento y de la lluvia, de lo temporal en sí mismo, y cómo ante esto, la amada surge como sinónimo de perpetuidad, asociada asimismo a la necesidad de respuesta, de alivio: “Tú estás aquí. Ah tú no huyes / Tú me responderás hasta el último grito.”

Con todo, volvamos al poema entendiendo desde ya el sentido que estamos introduciendo en nuestra denominación de lo que puede decirse como lo ideal. Es esta especie de sueño, al que el poeta intentará aferrarse (“Cuerpo de mujer mía persistiré en tu gracia”) rebelándose contra lo transitorio, lo móvil, uno de los principales agentes de su perturbación. Nuevamente funciona el sentido de la creación de la amada, en la cual estampa los resarcimientos necesarios: la mujer es la vastedad de espacio y cosmos que se descubre como la gran esperanza para saciar la infinita sed del hablante, al mismo tiempo, la bienaventuranza, que quiere hacerse permanente, no huidiza.

De este modo, el ciclo de muerte y resurrección explícito en la segunda estrofa debe ser redefinido: no es en sí una muerte o un quiebre absoluto con el pasado, la vida anterior de sufrimiento, sino que más bien una especie de inversión de su valoración, solo posible por la forja de un elemento compensatorio y su consecuente proyección como elemento balsámico sobre el cuerpo de la amada, en aquello que respecta a su alma.

A pesar de que podamos sentir un autoengaño en el poeta, debemos dejar en claro que este criticismo que se puede encontrar en un análisis atento (sería importante ver una tensión entre ideal y la conciencia de su idealidad, en los versos tercero y cuarto de la tercera estrofa: la oposición de lo nutricio y fértil, con lo ausente, triste y lento) no deja en ningún caso de quitarle a lo desiderado, al ensueño su potente promesa y la fervorosa, incluso febril adhesión que provoca. Esto podemos verlo en el segundo poema, el cual sería prácticamente ininteligible sin esta advertencia.

En este poema acudimos a aquello que hemos denominado como lo sustancial que oculta la mujer, y que el poeta trata de desentrañar. Tomando en consideración el valor geológico entregado a la amada en el poema 1 (su filiación con la naturaleza mediante la analogía de su cuerpo con lo montañoso), digamos que la manera en que ella se presenta, su posición frente al crepúsculo, casi situada en él, acosada por el tiempo (ese es el sentido de las “viejas hélices” voz que evoca un reloj), obedece a una configuración rocosa. Es ella la que se enfrenta al ocaso y no se mueve, es esclava a pesar del dolor que significará esta exposición. Por lo mismo, es la “pura heredera del día destruido”, quien recibe, perennemente, en cada crepúsculo, el legado de lo transitorio. En la tercera estrofa se da cuenta de la manera en que recibe lo que es devastado:

Del sol cae un racimo en tu vestido oscuro.
De la noche las grandes raíces
crecen de súbito desde tu alma,
y a lo exterior regresan las cosas en ti ocultas.
de modo que un pueblo pálido y azul
de ti recién nacido se alimenta.

La amada, en la visión que tiene el poeta en el crepúsculo, es fecundada por el sol, en su último estertor diurno. Luego, entrando la noche en el mundo, ella es la madre que pare la herencia cobijada en el interior, en su alma, y que entrega al exterior, devolviéndolo y, seguidamente, que alimenta (nótese la serie de relaciones que se trazan con el poema anterior: la zona púbica de la mujer –metonimizado en “muslos”- es lo que permite vincularla con “colinas”, las cuales son genitivas y fértiles, ya que en ellas el sol deja caer su “racimo”; además del sentido de “senos” y “leche” y, por lo tanto, lo nutricio y sustentador del “pueblo pálido y azul”). Ahora bien, este parto es altamente mortal: “erguida, trata y logra una creación tan viva/ que sucumben sus flores, y llena es de tristeza”. Asimismo ella es “grandiosa”, “fecunda” y “esclava” del crepúsculo.

Vamos por partes. He aquí que el sentido de “hijo”, expuesto en la asunción del rol del poeta como “labriego salvaje” se expone. Aliado con el sentido de “pueblo”, es finalmente la encarnación de lo celeste en la tierra, posible por la amada montaña, conexión vertical fecunda y “erguida”. Ella carga con un conocimiento (en un verso posterior del poema 10, dirá el poeta: “Cayó el libro que siempre se toma en el crepúsculo”), un fundamento milenario que oculta y aniquila la historia. Fragilidad, vacío mortal por el cual se desbanca su potencia y se entristece, que podría llegar a ser superado, en un posible acto oficiado por el poeta. En este sentido, alcanzan su plena significación los versos “Mi cuerpo de labriego salvaje te socava / y hace saltar al hijo desde el fondo la tierra”.

Mujer, figura inmensa que en su vastedad que acumula todos los espacios, también contiene todos los tiempos: madre de la historia y cuerpo que entraña el espíritu de la naturaleza, todo cabe en su alma que pare a los hijos del sol, que porta la palabra y la sabiduría por ser testigo del quehacer humano. Axial pubis que es unión del cielo y de la tierra; potencia y también evanescencia. Condenada a una tarea, como en su tiempo Sísifo, que la hace irremisiblemente triste. Desde aquí, obtenemos dos figuras relevantes en los Veinte poemas… la imagen del crepúsculo, y de la mujer triste. El crepúsculo, sitio preferente en el que se enclavan las relaciones de los amantes (2), adquiere la carga de ser el momento en que la amada es fecundada y el hablante está próximo a cumplir su misión. Asimismo, la tristeza de la mujer que aparece a lo largo de todo el poemario, insistente, se establece desde aquí, aunque en un poema posterior, el 11, se le atribuya otra causa a su tristeza “para qué tocarla ahora, para qué entristecerla.” Esto formará parte de una de las series de conflictos que se desatarán entre el ideal y la realidad.

Cabe llamar la atención desde ya, y hacer notar las semejanzas notables que este episodio guarda con las Alturas de Macchu Picchu, en los términos de la montaña que encierra a los muertos, que el poeta debe escarbar para obtener la revelación de la palabra, del logos latinoamericano. Asimismo, el poeta en tanto que “labriego salvaje”, reproduce, en primera esencia, el movimiento propio de los hablantes de las Residencias y de las Alturas: el ciclo de descenso y ascenso, presente en el socavar y hacer “saltar al hijo de la tierra”, que se condice con las actitudes primordiales de los citados hablantes (3). Ya que este parece ser el momento de exponer las irradiaciones de este poemario, intercalemos un extracto, principal, de El Hondero Entusiasta, para verificar lo que dijimos: “Libértame de mí. Quiero salir de mi alma. / Yo soy esto que gime, esto que arde, esto que sufre (…) / No, no quiero ser esto. (…)/ Porque tú eres mi ruta. Te forjé en lucha viva. / De mi pelea oscura contra mí mismo, fuiste. / Tienes de mí ese sello de avidez no saciada. / Desde que yo los miro tus ojos son más tristes” (poema 8). En última instancia en Tentativa del hombre infinito, este juicio es parcial, se explora una de las vertientes del onirismo, tenuemente vislumbrado, en absoluto poetizado, en los ojos de la amada de los Veinte poemas…

Volviendo a nuestro tema, sigamos con el examen de aquello que hemos descrito como la idealidad de la visión de la amada que el hablante construye. El poema 3 presta elementos valiosos. Luego de nombrar a la mujer como una oquedad fértil en la primera estrofa -sería mejor decir un vacío (“campana solitaria”, “muñeca”, “caracola terrestre”) corporal que da pie para albergar las distintas potencias naturales (bosque, mar, crepúsculo)-, vuelve a retomar el sentido de lo compensatorio y traza en ella las soluciones a su estado precario. Esto se produce desde dos perspectivas, la primera que guarda relación con la posibilidad de que ella lo dote de un sentido existencial, que lo salve del extravío y del naufragio (“Márcame mi camino en tu arco de esperanza/ y soltaré en delirio mi bandada de flechas”). La segunda se juega en la ilusión de que ella sea el sitio, el nido en que el ansia, la sed se extinga (“y eres tú con tus brazos de piedra transparente / donde mis besos anclan y mi húmeda ansia anida”). Esto se establece, desde la certeza de que en ella “la tierra canta”, es decir, de que en ella la naturaleza se haya con su logos, su palabra y el fundamento posible que se pueda llegar a extraer.

Otro aspecto importante, es que a pesar de ser una figura gigante, el amor la hace asequible (“Ah tu voz misteriosa que el amor tiñe y dobla /en el atardecer resonante y muriendo!”). La mujer grandiosa, pasada por las aguas del amor, se vuelve dócil, se “dobla”, y adquiere color, es decir, deja de ser una “piedra transparente” para alcanzar una contextura, un volumen cercano, corpóreo. Por tanto, el poeta está próximo al misterio que la mujer detenta, ya sea esto posible mediante el encuentro sexual o el beso y la palabra.

En el momento en el que el poeta traza estos aspectos, va latiendo por debajo, la forma en la que se cifra la realización: necesidad de formar una integración, una entrada a la amada, especie de misticismo erótico. De lo que depende la obtención del fundamento y la saciedad de la sed, es de una vinculación profunda con la mujer, hablada desde un sentimiento vago de complementación, tal que, él pueda entrar en ella y en esa otra interioridad conquistar aquello que ha sido largamente deseado. Una conjunción de alma con alma, de ser con ser en su punto más profundo (“En ti los ríos cantan y mi alma en ellos huye”) (4).

Veamos el último nivel de idealización que encontramos en el poema 6. Este se desarrolla como una especie de rememoración positiva, el recuerdo de una plenitud que se logró: dado por la saciedad de la sed (“Hoguera de estupor en que mi sed ardía) y, esto es lo importante, un sentido de permanencia, de resguardo que se intuye en la amada. Ante el otoño, figura clásica del desprendimiento, del adiós, se opone la mujer en la que “las hojas caían en el agua” de su alma. De este modo, lo transitorio, lo móvil, horrores del poeta, son subsanados en esta cualidad de la amada, que formula, de acuerdo con su oquedad fértil, especie de depósito inacabable, una especie de círculo cerrado en que lo evanescente en realidad es devuelto hacia el interior de la amada, que el poeta en su conexión profunda con ella logra percibir.(5)

Sintetizamos: el ideal es un juego compensatorio que busca en la amada la esperanza de la solución al conflicto interior. En tanto que tal, forja a la amada como promesa de superación: salvación del naufragio, donación de sentido fundamental, telúrico y cósmico, asociado con la entrega de una función grandiosa al hablante, quien ayudado por Amor puede llevar a cabo la tarea que se le impone, al hacer que la mujer sea dócil y cercana. Además en su vinculación profunda el poeta logra encontrar momentos en que la transitoriedad de lo externo se halla solucionada en la gran campana que es la mujer, alberca donde van a dar aquellas cosas que se le develan como fúgidas.

De lo real

¡Ah silenciosa!
[Poema 8]

Bajo esta denominación, encerraremos todos aquellos sentidos y situaciones que se despliegan de un modo crítico sobre los ideales. A diferencia de los anteriores, éstos son expresión directa de una circunstancia en que ambos actores interactúan. En este diagrama los poemas 5, 8, y 13 se oponen diametralmente, casi ironizando, lo postulado previamente. Veamos el 13. En este la función del “labriego salvaje” se halla disminuida, instalándose la figura del joyero. El contexto en que se desenlaza esto es el conocido del crepúsculo, que reproduce el ideal (el cuerpo de la amada es un “atlas blanco”, que reproduce el fenómeno de la fecundación del sol, se habla de “uvas” y de la amada triste). A pesar de esto, el hablante no acomete su función sino que se encarga de crear “historias” que intentan mitigar el dolor de la mujer. Pero, en esta variación de su rol primario, se reconoce un fracaso, una precariedad de la lengua que no formula, que no soluciona, que es solo intención (“Entre los labios y la voz, algo se va muriendo” que se refiere a una imposibilidad “oh poder celebrarte con todas las palabras de alegría”). A pesar de esto, y por la relación cercana del poeta con la amada, van surgiendo vislumbres de aquello que ella oculta, mas que no se logra entender: es innominable, a la vez que espantoso (“Cuando he llegado al vértice más atrevido y frío
/ mi corazón se cierra como una flor nocturna”): el hablante a medida en que se expone, en que se asoma sobre aquello grandioso, esa palabra, ese logos que debería desenterrar, se repliega, asustado y frágil.

De este modo, la potencia de la figuración del poeta en tanto que “labriego salvaje” se halla en contradicho: cuando se asoma a lo profundo de la amada que podría entregarle, en este juego malogrado de celebración y alabanza, surge la imposibilidad y el quiebre, la incapacidad, ya sea verbal, ya sea de disposición la que se disipa ante los fulgores de un peligro o terribilidad. Sería bueno poner este valor del poeta en correlación con el que se presenta en el poema 7. En este el hablante asume el rol de pesquero, pero que envuelto en la mar que manifiesta a la amada, se pierde, está a punto de naufragar.

El poema 5 asienta una serie de ironizaciones con respecto a la posibilidad de encontrar en la amada aquello que se postula en el poema 3. En sí constituye una de las primeras experiencias dolorosas en la interacción: un diálogo que no logra sustentarse, una mujer que no escucha o un hablante que no logra hacerse escuchar y, por tanto, hacerle llegar aquello de lo que carece (“Ahora quiero que digan lo que quiero decirte/ para que tú las oigas como quiero que me oigas”). En la conversación, el monólogo en el que se debieran destinar los esfuerzos de la lengua para volcar sobre ella la expresión de su miseria, y, por tanto, el modo en que la amada debiese actuar, se reconoce, contrariamente, la invasión de la amada (“Y las miro lejanas mis palabras. / Más que mías son tuyas” (…) “Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas”) y, por tanto, el dolor (“Eres tú la culpable de este juego sangriento. / Ellas están huyendo de mi guarida oscura”) que acarrea al hablante: las palabras las posee ella y hacen lo que requiera (“Voy haciendo de todas un collar infinito / para tus blancas manos, suaves como las uvas”), por tanto, el yo interior del poeta no puede expresarse sino que por un gran esfuerzo -menos aún configurarse como “labriego salvaje” degenerando en este collero entregado al uso preciosista e impersonal del lenguaje-, y cuando lo logra, no es escuchado, sino que rápidamente devuelto a esta nueva función: “Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme. / Sígueme, compañera, en esa ola de angustia. /Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras. /Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas. /Voy haciendo de todas un collar infinito / para tus blancas manos, suaves como las uvas.”

Lo que se ironiza, es la esperanza de encontrar en la amada aquello que pudiese constituir la plenitud para el poeta: ella se rev(b)ela fugitiva ante sus exigencias. Ante la permanencia y la constancia que demanda, se opone la fuga y la transitoriedad. Adquiere, entonces, las categorías del viento, definido en el poema 4, como fuerza destructora que encarna el tiempo, la pérdida y la despedida, asimismo, desorienta, arruina y desvanece.

Afín a la escena de 5 encontramos el poema 8. Aquí se destaca el nivel de la esperanza cifrada en la mujer (“Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última. / En mi tierra desierta eres tú la última rosa”) como resolución a la sed y encuentro de aquello que salvaría del extravío, y su consecuente naufragio. En contrapartida, ella se demuestra silenciosa, frígida y devolviendo a cada instante aquél espacio de reconocimiento que el poeta trata de sobrellevar (Ah silenciosa! /Cierra tus ojos profundos. / Allí aletea la noche. Ah desnuda tu cuerpo de estatua temerosa”). Es por tanto, quietud, inmovilidad nerviosa y angustiosa, en este pasaje, el encuentro con la mujer.

Hasta el momento hemos presenciado la ironía que corroe la serie de esperanzas puestas sobre la mujer a excepción, de una, la más importante, que guarda relación con aquello que hemos denominado como la pulsión por la integración profunda de los dos cuerpos, expuesta en 3 y también en 12. Motor profundo, aquí se juega o el triunfo o el fracaso de la ilusión, más allá de todo tipo de revés que el poeta pueda entrever en su interacción con la amada. Esta pulsión es en sí misma problemática: reconoce, siendo una especie de misticismo erótico, la necesidad de una complementación y por tanto, una unidad dual desde donde aquello que es el estado de carencia pueda subvertirse en plenitud y en permanencia (recuérdese el verso citado del poema 12: la elevación por medio de la palabra de lo que se halla oculto, “dormido”, tiene como fin el cielo, que es perpetuidad, constancia y superación de lo transitorio terrestre: potencialidad del poeta y su lenguaje, solo posible luego de la integración). En tanto que tal, habla necesariamente de un traspasar las limitaciones, ya sean corporales o conductuales, que divorcian a los amantes, una especie de anulación del yo o del otro, con fines de lograr la unidad virtuosa. Esta pulsión a lo largo del poemario se halla tensada por un movimiento contrario, insistente. Éste guarda relación con la proliferación de los posesivos del tipo “tu alma”, “tu cuerpo”, “tus ojos” o “mi ansia”, “mi sed”, etc., que tienden a reconocer una diferencia entre los amantes: los corporiza y, por tanto, los limita, los devuelve sobre su soledad. De ahí que la unión sexual tenga un valor tan importante: une, confunde (6) y alía a los amantes, permitiéndoles entrar en esta unidad. Vehículo primordial, sucede de preferencia en el crepúsculo, signo polisémico que se debe abordar con el fin de representar la problemática.

Si bien es el momento en que la amada es fecundada y, por tal, el poeta deviene en su función vital (realización y salvación) también es el espacio del encuentro carnal, en donde la mujer es dócil y quieta o fugitiva (“Siempre, siempre te alejas en las tardes /
hacia donde el crepúsculo corre borrando estatuas”). De este modo, el instante en el que la ocasión de la unión se podría desarrollar, presenta un elemento que la hace imposible: la destrucción de las limitaciones corre a parejas y acentúa, asimismo, la fugacidad de la mujer.

Esta pulsión encontrará un momento de realización, en el cual el poeta se sentirá poseedor del cuerpo de la mujer en su totalidad, adherida a su ser. Sin embargo, y contradictoriamente, la realización de esta necesidad desembocará en la pérdida absoluta de la mujer. El poema que es necesario ver es el 16.

En mi cielo al crepúsculo eres como una nube
y tu color y forma son como yo los quiero
Eres mía, eres mía, mujer de labios dulces
y viven en tu vida mis infinitos sueños.

La lámpara de mi alma te sonrosa los pies,
el agrio vino mío es más dulce en tus labios:
oh segadora de mi canción de atardecer,
Cómo te sienten mía mis sueños solitarios!

Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa
de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.
Cazadora del fondo de mis ojos, tu robo
estanca como el agua tu mirada nocturna.

En la red de mi música estás presa, amor mío,
y mis redes de música son anchas como el cielo.
Mi alma nace a la orilla de tus ojos de luto.
En tus ojos de luto comienza el país del sueño.

Se pasa, viendo desde la generalidad, desde el reconocimiento de la otredad inmensa, dócil y fugitiva de la mujer, a la apropiación de ella por el poeta, que se expone en una situación de júbilo violento, inédita dentro del poemario. En este poema, ella es según la voluntad y la ensoñación del poeta. De este modo, ella le devuelve su ser potenciado, tal como se aprecia en la estrofa segunda. La apropiación de la amada, y la conformación de la unidad dual de la que hablamos, está asociada a una explosión, un recargamiento abrupto y violento de posesivos que ahora son reflejo de la esperanza realizada. Cuando se asimila la mujer, el hablante, el poeta y el lenguaje se acrecienta: “En la red de mi música estás presa, amor mío, / y mis redes de música son anchas como el cielo.” Su ser es dependiente de ella (nace de sus ojos) en una filiación vital casi sublime. Con todo, asoma un par de versos que contienen el fracaso: “Eres mía, eres mía, voy gritando en la brisa / de la tarde, y el viento arrastra mi voz viuda.” La posesión de la mujer, que es júbilo y reafirmación absoluta del triunfo, se ve atacada inmediatamente por la pérdida: el viento, agente destructor, modula la viudez del hablante exactamente en el momento en que se expresa la victoria. El poeta al unirse con la mujer, la desvanece, la destruye. La gran plenitud a poco de gozada se pierde y se inicia el ciclo de la derrota del ideal.

Con respecto a esto, y tomando la expresión más acabada “La canción desesperada”, el fracaso se vive desde una doble esfera en la que se aúna un esfuerzo intelectivo, y una sensibilidad, una pasión angustiosa. La relación se piensa ya sea para conjurarla, ya sea para constituir una última despedida. Por que, a pesar de exponer a la amada desde distintas dimensiones de acción, algunas positivas otras negativas, todo se reduce al dolor del extravío y de la pérdida, a la experiencia última y enloquecedora de lo fatídico (“Pálido buzo ciego, desventurado hondero, / descubridor perdido, todo en ti fue naufragio!”). De este modo, lo que surge está determinado por una expresión fatalista. Luego de referir, patéticamente, los altos puntos alcanzados (ternura encontrada, sexualidad y amor), afirma:

Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo,
y en el cayó mi anhelo, todo en ti fue naufragio!

Expresión concisa de los distintos estados que fueron configurando la unión de amada y poeta, se expone casi como una secuencia causal, progresiva, a un tiempo inapelable y desventurada. Testificación de la derrota del ideal, supremacía de lo real negativo y vuelta al estado primario de abandono, el poemario termina en la despedida de este ciclo regresivo, más lacerante, más destructor aún que el inicial: “Es la hora de partir. Oh abandonado.” Total cero.